Transmusic comp.: koncert na nádvorí Bratislavského hradu pri príležitosti konferencie a výstavy Umenie proti totalite, 1990. Foto: Ján Meliš, archív Michala Murina.

DB: Zmysel tvorby v prostredí umeleckých komunitných iniciatív 90. rokov sa netýkal len dlhodobej organizačnej činnosti, ale dal sa pozorovať aj v rovine estetických stratégií u diel. Za všetkých môže pre účel širšej analýzy poslúžiť tvorba Milana Adamčiaka.

Typickým pre ranú tvorbu Milana Adamčiaka v 60. rokoch bolo dôraz na aktívnu účasť interpreta, čitateľa a diváka na realizácii diela.¹⁾ Vizuálna poézia, grafické partitúry a eventy boli pre túto poetiku dostatočne “chladnými” médiami. Daniel Grúň sumarizuje jeho manifest z r. 1969 nasledovne: “Poézia predstavuje aktívnu – performatívnu – činnosť čitateľa pri dotváraní variácií textových jednotiek. V hudbe nasleduje principiálne zaangažovanie interpreta skladby a publika – hudobné dielo nemá byť presne determinované, ale stáva sa návodom pre sebarealizáciu interpreta. Event je chápaný ako syntéza dvoch predchádzajúcich kategórií.”²⁾ Adamčiak v tomto ohľade nebral svoju rolu ako skladateľa, ale autora “projektov,” ktoré realizovali interpreti.³⁾ Interpretom bol poväčšinou aj on sám, ako v prípade svojho raného eventu Hraj na husliach svojho partnera, ktorý realizoval spolu s Jozefom Revallom na 2. ročníku Seminárov novej hudby v Smoleniciach (1969), alebo hudobno-priestorovej transkripcii stolovej hry dáma Dislokácia II., ktorú realizoval spolu s druhým hráčom šachu a 16 hudobníkmi na nasledujúcom ročníku Seminára.⁴⁾

Fluxová poetika napokon vyvstávala a prenikala medzi stredoeurópskych tvorcov od raných rokov hnutia v New Yorku, Nemecku a Japonsku.⁵⁾ V Československu vytvárali jednoduché akcie, často doplnené jednoduchými predmetmi každodennej potreby, a realizovateľné každým, kto rozumie návrhu alebo explicitnejším inštrukciám, aj Jiří Kolář, Milan Knížák, Alex Mlynárčik a ďalší.⁶⁾ U Kolářa možno badať podobné prechody od básnictva k fyzickej akcii ako u Adamčiaka.⁷⁾ Takéto otvorené diela rezonovali so spoločenskou klímou uvoľňovania po období stalinizmu, i keď evokovali čiastočne odlišné konotácie v československom obrodnom procese a maďarskom gulášovom socializme ako v poľskej „malej stabilizácii“ 60-tych rokov. Pre celú generáciu tvorcov ale ostali na ďalšie dekády akýmsi súčasným umením. Fluxus, spolu s príbuzným konceptuálnym a akčným umením, bol napokon jednou z mála výtvarných tendencií, ktoré v tomto regióne vyvstávali takmer súčasne s inými umeleckými centrami.⁸⁾

Po r. 1971 sa Adamčiak, podobne ako mnohí jeho generační súputníci, uchýlil ku konceptom a súkromným akciám. Verejne prezentovať svoju tvorbu mal zakázané a udržoval kontakt s niektorými „neoficiálnymi“ umelcami (napr. v projekte fiktívnej Galérie Ganku).⁹⁾ No pôsobením v oficiálnych štruktúrach (z pozície muzikológa mal úväzok na SAV-ke, ponechané členstvo v Zväze slovenských skladateľov, a pôsobil ako pedagóg na VŠMU a FiF UK), vstupom do KSS a podpisom Anticharty si odcudzil iných. Svoju činnosť v ideologickom aparáte vysvetlil rodinnými záväzkami.¹⁰⁾ Napriek tomu, zdá sa, doktrína socialistického realizmu nemala výraznejší vplyv na jeho tvorbu, kým tá ostala naďalej netolerovaná. Adamčiak je teda príkladom aktéra druhej verejnej sféry, ktorý aktívne vystupoval i v oficiálnej sfére, no vystríhal sa jej estetického dogmatizmu. Počas uvoľnovania atmosféry koncom 80-tych rokov sa potom vrátil k verejnému vystupovaniu. Estetickému elitizmu sa vzopieral i neskôr v demokratizačných podmienkach. Ilustruje to aj jeho odmietnutie vystúpiť na otváracom koncerte Bratislavských hudobných slávností spolu s ansáblom Transmusic Comp., pretože nechcel, „aby bol [súbor] zavretý pre elitu v Redute.“¹¹⁾ Ďalší člen zoskupenia Michal Murin dodáva, že o niekoľko rokov nato zaniklo práve pre zmenu štruktúry publika, „keď na nás začali chodiť ľudia v oblekoch.“¹²⁾

V duchu Adamčiakových skorších projektov, vystúpenia Transmusic Comp. neboli determinované notovým zápisom, ale ponechané voľnej interpretácii partitúry v inej forme. Často bol „najnosnejšou partitúrou pocit, diskusia, ozrejmenie myšlienky, verbálny opis akcie, ktorá sa uskutoční na predstavení určite, ale ani sám autor nevie kedy.“¹³⁾ Divák bol potom konfrontovaný scénou, na ktorom skupina vystupujúcich hrala na akustické a elektronické nástroje, ako aj podomácky vytvorené inštrumenty z detských hračiek či kuchynských nádob, a zároveň absolvovala rôzne dramatické a výtvarné akcie:

„Teleso koncipuje svoje predstavenia dvoma základnými spôsobmi. Pri prvom spôsobe sa skladby realizujú samostatne tak, ako boli pôvodne pripravené. Pri druhom spôsobe, tzv. simultánnom, zaznievajú skladby v jednom bloku, ktorý trvá až hodinu. Za tento čas odznejú a uskutočnia sa niekedy dve desiatky mikroskladieb, mikroakcií, ktoré sú často schopné existovať aj samostatne.

Tento spôsob simultánneho a navzájom sa prelínajúceho znenia niekoľkých skladieb, akcií a hudobno-divadelných kusov vznikol spontánne a súbor si ho obľúbil, pretože vytvára väčší hudobno-dramatický projekt s výtvarnými prvkami, ktorý umožňuje plnšie sústredenie, vzniká kompaktnejšia zvukovo-vizuálna hmota.“¹⁴⁾

Transmusic Comp. sa hlásil o.i. k odkazu Cagea, happeningov a československej hudobnej avantgardy 60. rokov, ktoré boli československému divákovi na prelome 80. a 90. rokov dovtedy sprostredkované viacmenej len v ťažko dostupných analytických textoch a historickej dokumentácii.¹⁵⁾ Nadviazaním na experimentálnu tradíciu toto teleso ale nielen dalo priechod poetikám vytesňovaným doktrínou socialistického realizmu, ale rezonovalo aj so širším spektrom tvorby, ktorej politické pohnútky možno hľadať v reakcii na nástup pravicovej totality v medzivojnovom období.

Profesor komunikácie Fred Turner vo svojej knihe The Democratic Surround hovorí o tom, ako v povojnovom období americkí umelci a intelektuáli spoločne našli spôsob, ako volať po spoločnosti, v ktorej by sa individuálna rozmanitosť mohla stať základom kolektívneho života.¹⁶⁾ Turner nachádza pôvod týchto snáh na konci 30. rokov minulého storočia, kedy sa medzi Američanmi rozšírila silná nedôvera voči technológiám masovej komunikácie, ktorú vyvolalo používanie filmov a rozhlasových relácií európskymi fašistami na premenu obyvateľstva na bezduchých nasledovníkov. Z tohto podhubia vzišlo viacero iniciatív, vrátane Výboru pre národnú morálku, ktorej členmi boli aj antropológovia Margaret Mead a Gregory Bateson. Ich spoločnými závermi bola vízia rasovej integrácie, sexuálnej a náboženskej tolerancie a osobnej slobody, spojenej v špecifickej koncepcii demokratickej osobnosti, popierajúca deterministické vysvetlenia pôvodu osobnosti. Táto osobnosť nie je nemenná ako vo freudovskej psychoanalýze či nacistickej rasovej genetike, ale tvárna kultúrou, spoločnosťou a dejinami.¹⁷⁾

Turner v tejto súvislosti rozširuje doterajšie chápanie mediálnych foriem vytvorených v americkej kontrakultúre – „be-ins“, happeningov a imerzívnych, multimediálnych environmentov. Tie boli určené pre rozširovanie vedomia a pocitu súnáležitosti v kolektíve, no podľa neho zároveň vznikli z popudu potláčať sily totalitarianizmu. Tento nový druh médií, s viacerými zdrojmi obrazu a zvuku a znakmi environmentu, bol v príkrom kontraste s jednokanálovými masovými médiami a inštrumentálnej komunikácii postavenej na predávaní správ. Pre zachytenie rôznych inkarnácií tohto nového mediálneho žánru Turner zaviedol pojem „demokratický priestor“ (democratic surround).¹⁸⁾

Turner opisuje snahy niekoľkých povojnových autorov vrátane Mead a Bateson (v ich foto-knihe “Balinese Character”), bývalého pedagóga Bauhausu László Moholy-Nagya (koncepciou New Vision) a skladateľa Johna Cagea (napr. v skladbe Sonatas & Interludes) o tvorivú poetiku, ktorá by divákov a poslucháčov vtiahla ako aktívnych účastníkov realizácie diela. Domnievali sa, že odmietnutím prevzatia hlasu autority môžu umelci verejnosť skôr posilniť než ňou manipulovať, a nechať tak divákom pocit vlastnej zodpovednosti za danú udalosť. Turner tieto experimenty nepovažuje za formu liberálneho chápania jednotlivca, ale za počiatok koncepcie osobnosti, v ktorom sme ponechaní vyskladať si vlastné videnie a názor z náznakov možných ciest. “Demokratický priestor” tak nie je len spôsobom organizovania obrazov a zvukov, ale aj uvažovania o organizovaní spoločnosti.¹⁹⁾ Turner tak rozširuje kontext avantgárd 60-tych rokov o rezonanciu s koncepciou demokratickej osobnosti.

Ako ústredná postava z neho vychádza John Cage, o ktorom hovorí, že „obrátil svoju skladateľskú prácu k vzorcom myslenia a konania, ktoré možno považovať za demokratické.“ V priebehu 40. a raných 50. rokov Cage prešiel premenou svojej poetiky smerom k zdieľaniu, resp. decentralizácii autorskej agencie prostredníctvom ľahostajnosti a ne-determinizmu aj v snahe vyhnúť sa emotívnemu manipulovaniu poslucháčov, s ktorým spájal klasickú a populárnu hudby.²⁰⁾ Cage a jeho kolegovia mali zásadný význam aj pre stredoeurópsky región – nielen pre hudobníkov, ale (niektorí tvrdia, že ešte viac) pre generácie výtvarných umelcov. Výstavný katalóg budapeštianskeho Ludwig Museum “The Freedom of Sound: John Cage Behind the Iron Curtain” opisuje priame vplyvy od 60-tych rokov.²¹⁾ Cage navštívil Prahu, Ostravu a Varšavu v r. 1964, Szombathely v r. 1986 a Bratislavu v r. 1992. Pri každej jeho návšteve bol konfrontovaný so širokým publikom. Napríklad jeho vystúpenie s Merce Cunningham Dance Company navštívilo dvetisíc divákov. Emese Kürti opisuje jeho nepriamy vplyv na raný maďarský happening.

Na Slovensku sa k takejto poetike hlásili okrem Milana Adamčiaka aj Róbert Cyprich a iní. Demokratickým priestorom by bolo možné v slovenskom prostredí 60. a 70. rokov charakterizovať aj niektoré otvorené akcie, o ktorých hovorí Tomáš Štraus,²²⁾ a sociologicky motivované akcie, o ktorých píše Ján Kralovič.²³⁾

V rovine estetickej stratégie nemožno demokratický priestor zovšeobecniť na divácku participáciu ako takú. Nejde o napríklad o priestor s vopred daným spektrom možností, v ktorom by divák absolvoval určené úkony, resp. v ktorom by bol inštrumentalizovaný, apropriovaný za akýsi aktivačný komponent diela, ako v prípade mnohých happeningov alebo neskôr interaktívnych inštalácií. Interaktivita tu je viac kontextuálna, situačne špecifická. Autorská kontrola sa tu skôr obmedzuje na vytvorenie jednoduchých, nie nutne príliš explicitných osnov, pravidiel, znázornení či príbehov ako v prípade grafických partitúr, fluxových osnov eventov, slávností alebo imerzívnych environmentov a predstavení.