| Both sides previous revisionPrevious revisionNext revision | Previous revision |
| demokraticky_priestor [2023/06/02 17:57] – dusan | demokraticky_priestor [2023/06/15 12:16] (current) – dusan |
|---|
| | \\ |
| | |
| ==Demokratický priestor== | ==Demokratický priestor== |
| |
| {{transmusic_comp_1990.jpg?1070}} \\ | {{transmusic_comp_1990.jpg?1070}} |
| Transmusic comp.: koncert na nádvorí Bratislavského hradu pri príležitosti konferencie a výstavy Umenie proti totalite, 1990. Foto: Ján Meliš, archív Michala Murina. \\ \\ | |
| | ''Transmusic comp.: koncert na nádvorí Bratislavského hradu pri príležitosti konferencie a výstavy Umenie proti totalite, 1990. Foto: Ján Meliš, archív Michala Murina.'' |
| |
| Zmysel tvorby v prostredí umeleckých komunitných iniciatív 90. rokov sa ale netýkal len dlhodobej organizačnej činnosti, ale dal sa pozorovať aj v rovine estetických stratégií u diel. Za všetkých môže pre účel širšej analýzy poslúžiť tvorba Milana Adamčiaka. | DB: Zmysel tvorby v prostredí umeleckých komunitných iniciatív 90. rokov sa netýkal len dlhodobej organizačnej činnosti, ale dal sa pozorovať aj v rovine estetických stratégií u diel. Za všetkých môže pre účel širšej analýzy poslúžiť tvorba Milana Adamčiaka. |
| |
| Typickým pre ranú tvorbu Milana Adamčiaka v 60. rokoch bolo dôraz na aktívnu účasť interpreta, čitateľa a diváka na realizácii diela.((Jama (J. Adamčiak), "Ensemble-Comp.", //Mladá tvorba// 14:10, 1969, s. 25-28.)) Vizuálna poézia, grafické partitúry a eventy boli pre túto poetiku dostatočne “chladnými” médiami. Daniel Grúň sumarizuje jeho manifest z r. 1969 nasledovne: “Poézia predstavuje aktívnu – performatívnu – činnosť čitateľa pri dotváraní variácií textových jednotiek. V hudbe nasleduje principiálne zaangažovanie interpreta skladby a publika – hudobné dielo nemá byť presne determinované, ale stáva sa návodom pre sebarealizáciu interpreta. Event je chápaný ako syntéza dvoch predchádzajúcich kategórií.”((Daniel Grúň, “Performatívna poézia Milana Adamčiaka”, in: Michal Murin (ed.), //Milan Adamčiak: Archív I (EXPO): experimentálna poézia 1964-1972//, Košice: Dive Buki, 2011, s. 325.)) Adamčiak v tomto ohľade nebral svoju rolu ako skladateľa, ale autora “projektov,” ktoré realizovali interpreti.((Dušan Barok, rozhovor s Milanom Adamčiakom, 4.4.2012.)) Interpretom bol poväčšinou aj on sám, ako v prípade svojho raného eventu //Hraj na husliach svojho partnera//, ktorý realizoval spolu s Jozefom Revallom na 2. ročníku Seminárov novej hudby v Smoleniciach (1969), alebo hudobno-priestorovej transkripcii stolovej hry dáma //Dislokácia II.//, ktorú realizoval spolu s druhým hráčom šachu a 16 hudobníkmi na nasledujúcom ročníku Seminára.((Michal Murin, Milan Adamčiak (eds.), //Milan Adamčiak: Archív IV (AKTY): Akcie, performancie, projekty, koncepty a výstavy//, Košice: Dive Buki, 2016, s. 17-19, 171, 201.)) | Typickým pre ranú tvorbu Milana Adamčiaka v 60. rokoch bolo dôraz na aktívnu účasť interpreta, čitateľa a diváka na realizácii diela.((Jama (J. Adamčiak), "Ensemble-Comp.", //Mladá tvorba// 14:10, 1969, s. 25-28.)) Vizuálna poézia, grafické partitúry a eventy boli pre túto poetiku dostatočne “chladnými” médiami. Daniel Grúň sumarizuje jeho manifest z r. 1969 nasledovne: “Poézia predstavuje aktívnu – performatívnu – činnosť čitateľa pri dotváraní variácií textových jednotiek. V hudbe nasleduje principiálne zaangažovanie interpreta skladby a publika – hudobné dielo nemá byť presne determinované, ale stáva sa návodom pre sebarealizáciu interpreta. Event je chápaný ako syntéza dvoch predchádzajúcich kategórií.”((Daniel Grúň, “Performatívna poézia Milana Adamčiaka”, in: Michal Murin (ed.), //Milan Adamčiak: Archív I (EXPO): experimentálna poézia 1964-1972//, Košice: Dive Buki, 2011, s. 325.)) Adamčiak v tomto ohľade nebral svoju rolu ako skladateľa, ale autora “projektov,” ktoré realizovali interpreti.((Dušan Barok, rozhovor s Milanom Adamčiakom, 4.4.2012.)) Interpretom bol poväčšinou aj on sám, ako v prípade svojho raného eventu //Hraj na husliach svojho partnera//, ktorý realizoval spolu s Jozefom Revallom na 2. ročníku Seminárov novej hudby v Smoleniciach (1969), alebo hudobno-priestorovej transkripcii stolovej hry dáma //Dislokácia II.//, ktorú realizoval spolu s druhým hráčom šachu a 16 hudobníkmi na nasledujúcom ročníku Seminára.((Michal Murin, Milan Adamčiak (eds.), //Milan Adamčiak: Archív IV (AKTY): Akcie, performancie, projekty, koncepty a výstavy//, Košice: Dive Buki, 2016, s. 17-19, 171, 201.)) |
| V duchu Adamčiakových skorších projektov, vystúpenia Transmusic Comp. neboli determinované notovým zápisom, ale ponechané voľnej interpretácii partitúry v inej forme. Často bol „najnosnejšou partitúrou pocit, diskusia, ozrejmenie myšlienky, verbálny opis akcie, ktorá sa uskutoční na predstavení určite, ale ani sám autor nevie kedy.“((Michal Murin, "Transmusic Comp.", in: //Milan Adamčiak: Archív IV//, 2016, s. 285.)) Divák bol potom konfrontovaný scénou, na ktorom skupina vystupujúcich hrala na akustické a elektronické nástroje, ako aj podomácky vytvorené inštrumenty z detských hračiek či kuchynských nádob, a zároveň absolvovala rôzne dramatické a výtvarné akcie: | V duchu Adamčiakových skorších projektov, vystúpenia Transmusic Comp. neboli determinované notovým zápisom, ale ponechané voľnej interpretácii partitúry v inej forme. Často bol „najnosnejšou partitúrou pocit, diskusia, ozrejmenie myšlienky, verbálny opis akcie, ktorá sa uskutoční na predstavení určite, ale ani sám autor nevie kedy.“((Michal Murin, "Transmusic Comp.", in: //Milan Adamčiak: Archív IV//, 2016, s. 285.)) Divák bol potom konfrontovaný scénou, na ktorom skupina vystupujúcich hrala na akustické a elektronické nástroje, ako aj podomácky vytvorené inštrumenty z detských hračiek či kuchynských nádob, a zároveň absolvovala rôzne dramatické a výtvarné akcie: |
| |
| > „Teleso koncipuje svoje predstavenia dvoma základnými spôsobmi. Pri prvom spôsobe sa skladby realizujú samostatne tak, ako boli pôvodne pripravené. Pri druhom spôsobe, tzv. simultánnom, zaznievajú skladby v jednom bloku, ktorý trvá až hodinu. Za tento čas odznejú a uskutočnia sa niekedy dve desiatky mikroskladieb, mikroakcií, ktoré sú často schopné existovať aj samostatne. Tento spôsob simultánneho a navzájom sa prelínajúceho znenia niekoľkých skladieb, akcií a hudobno-divadelných kusov vznikol spontánne a súbor si ho obľúbil, pretože vytvára väčší hudobno-dramatický projekt s výtvarnými prvkami, ktorý umožňuje plnšie sústredenie, vzniká kompaktnejšia zvukovo-vizuálna hmota.“((Michal Murin, "Transmusic Comp.", 2016, s. 284.)) | > „Teleso koncipuje svoje predstavenia dvoma základnými spôsobmi. Pri prvom spôsobe sa skladby realizujú samostatne tak, ako boli pôvodne pripravené. Pri druhom spôsobe, tzv. simultánnom, zaznievajú skladby v jednom bloku, ktorý trvá až hodinu. Za tento čas odznejú a uskutočnia sa niekedy dve desiatky mikroskladieb, mikroakcií, ktoré sú často schopné existovať aj samostatne. |
| | > |
| | > Tento spôsob simultánneho a navzájom sa prelínajúceho znenia niekoľkých skladieb, akcií a hudobno-divadelných kusov vznikol spontánne a súbor si ho obľúbil, pretože vytvára väčší hudobno-dramatický projekt s výtvarnými prvkami, ktorý umožňuje plnšie sústredenie, vzniká kompaktnejšia zvukovo-vizuálna hmota.“((Michal Murin, "Transmusic Comp.", 2016, s. 284.)) |
| |
| Transmusic Comp. sa hlásil o.i. k odkazu Cagea, happeningov a československej hudobnej avantgardy 60. rokov, ktoré boli československému divákovi na prelome 80. a 90. rokov dovtedy sprostredkované viacmenej len v ťažko dostupných analytických textoch a historickej dokumentácii.((Michal Murin, "Transmusic Comp.", 2016, s. 293.)) Nadviazaním na experimentálnu tradíciu toto teleso ale nielen dalo priechod poetikám vytesňovaným doktrínou socialistického realizmu, ale rezonovalo aj so širším spektrom tvorby, ktorej politické pohnútky možno hľadať v reakcii na nástup pravicovej totality v medzivojnovom období. | Transmusic Comp. sa hlásil o.i. k odkazu Cagea, happeningov a československej hudobnej avantgardy 60. rokov, ktoré boli československému divákovi na prelome 80. a 90. rokov dovtedy sprostredkované viacmenej len v ťažko dostupných analytických textoch a historickej dokumentácii.((Michal Murin, "Transmusic Comp.", 2016, s. 293.)) Nadviazaním na experimentálnu tradíciu toto teleso ale nielen dalo priechod poetikám vytesňovaným doktrínou socialistického realizmu, ale rezonovalo aj so širším spektrom tvorby, ktorej politické pohnútky možno hľadať v reakcii na nástup pravicovej totality v medzivojnovom období. |
| Turner opisuje snahy niekoľkých povojnových autorov vrátane Mead a Bateson (v ich foto-knihe “Balinese Character”), bývalého pedagóga Bauhausu László Moholy-Nagya (koncepciou New Vision) a skladateľa Johna Cagea (napr. v skladbe //Sonatas & Interludes//) o tvorivú poetiku, ktorá by divákov a poslucháčov vtiahla ako aktívnych účastníkov realizácie diela. Domnievali sa, že odmietnutím prevzatia hlasu autority môžu umelci verejnosť skôr posilniť než ňou manipulovať, a nechať tak divákom pocit vlastnej zodpovednosti za danú udalosť. Turner tieto experimenty nepovažuje za formu liberálneho chápania jednotlivca, ale za počiatok koncepcie osobnosti, v ktorom sme ponechaní vyskladať si vlastné videnie a názor z náznakov možných ciest. “Demokratický priestor” tak nie je len spôsobom organizovania obrazov a zvukov, ale aj uvažovania o organizovaní spoločnosti.((Turner, //The Democratic Surround//, 2013, s. 9.)) Turner tak rozširuje kontext avantgárd 60-tych rokov o rezonanciu s koncepciou demokratickej osobnosti. | Turner opisuje snahy niekoľkých povojnových autorov vrátane Mead a Bateson (v ich foto-knihe “Balinese Character”), bývalého pedagóga Bauhausu László Moholy-Nagya (koncepciou New Vision) a skladateľa Johna Cagea (napr. v skladbe //Sonatas & Interludes//) o tvorivú poetiku, ktorá by divákov a poslucháčov vtiahla ako aktívnych účastníkov realizácie diela. Domnievali sa, že odmietnutím prevzatia hlasu autority môžu umelci verejnosť skôr posilniť než ňou manipulovať, a nechať tak divákom pocit vlastnej zodpovednosti za danú udalosť. Turner tieto experimenty nepovažuje za formu liberálneho chápania jednotlivca, ale za počiatok koncepcie osobnosti, v ktorom sme ponechaní vyskladať si vlastné videnie a názor z náznakov možných ciest. “Demokratický priestor” tak nie je len spôsobom organizovania obrazov a zvukov, ale aj uvažovania o organizovaní spoločnosti.((Turner, //The Democratic Surround//, 2013, s. 9.)) Turner tak rozširuje kontext avantgárd 60-tych rokov o rezonanciu s koncepciou demokratickej osobnosti. |
| |
| Ako ústredná postava z neho vychádza John Cage, o ktorom hovorí, že „obrátil svoju skladateľskú prácu k vzorcom myslenia a konania, ktoré možno považovať za demokratické.“ V priebehu 40. a raných 50. rokov Cage prešiel premenou svojej poetiky smerom k zdieľaniu, resp. decentralizácie svojej autorskej agencie prostredníctvom ľahostajnosti a ne-determinizmu aj v snahe vyhnúť sa emotívnemu manipulovaniu poslucháčov, s ktorým si spájal klasickú a populárnu hudby.((Turner, //The Democratic Surround//, 2013, s. 124-148.)) Cage a jeho kolegovia mali zásadný význam aj pre stredoeurópsky región – nielen pre hudobníkov, ale (niektorí tvrdia, že ešte viac) pre generácie výtvarných umelcov. Výstavný katalóg budapeštianskeho Ludwig Museum "The Freedom of Sound: John Cage Behind the Iron Curtain" opisuje priame vplyvy od 60-tych rokov.((Katalin Székely (ed.), //The Freedom of Sound: John Cage Behind the Iron Curtain//, Budapest: Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeum, 2013.)) Cage navštívil Prahu, Ostravu a Varšavu v r. 1964, Szombathely v r. 1986 a Bratislavu v r. 1992. Pri každej jeho návšteve bol konfrontovaný so širokým publikom. Napríklad jeho vystúpenie s Merce Cunningham Dance Company navštívilo dvetisíc divákov. Emese Kürti opisuje jeho nepriamy vplyv na raný maďarský happening. | Ako ústredná postava z neho vychádza John Cage, o ktorom hovorí, že „obrátil svoju skladateľskú prácu k vzorcom myslenia a konania, ktoré možno považovať za demokratické.“ V priebehu 40. a raných 50. rokov Cage prešiel premenou svojej poetiky smerom k zdieľaniu, resp. decentralizácii autorskej agencie prostredníctvom ľahostajnosti a ne-determinizmu aj v snahe vyhnúť sa emotívnemu manipulovaniu poslucháčov, s ktorým spájal klasickú a populárnu hudby.((Turner, //The Democratic Surround//, 2013, s. 124-148.)) Cage a jeho kolegovia mali zásadný význam aj pre stredoeurópsky región – nielen pre hudobníkov, ale (niektorí tvrdia, že ešte viac) pre generácie výtvarných umelcov. Výstavný katalóg budapeštianskeho Ludwig Museum "The Freedom of Sound: John Cage Behind the Iron Curtain" opisuje priame vplyvy od 60-tych rokov.((Katalin Székely (ed.), //The Freedom of Sound: John Cage Behind the Iron Curtain//, Budapest: Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeum, 2013.)) Cage navštívil Prahu, Ostravu a Varšavu v r. 1964, Szombathely v r. 1986 a Bratislavu v r. 1992. Pri každej jeho návšteve bol konfrontovaný so širokým publikom. Napríklad jeho vystúpenie s Merce Cunningham Dance Company navštívilo dvetisíc divákov. Emese Kürti opisuje jeho nepriamy vplyv na raný maďarský happening. |
| |
| Na Slovensku sa k takejto poetike hlásili okrem Milana Adamčiaka aj Róbert Cyprich a iní. Demokratickým priestorom by bolo možné v slovenskom prostredí 60. a 70. rokov charakterizovať aj niektoré otvorené akcie, o ktorých hovorí Tomáš Štraus,((Tomáš Štraus, //Slovenský variant moderny//, Bratislava: Pallas, 1992.)) a sociologicky motivované akcie, o ktorých píše Ján Kralovič.((Ján Kralovič, //Teritórium ulica. Umenie akcie v mestskom priestore v rokoch 1965-1989 na Slovensku//, Bratislava: Slovart, a Vysoká škola výtvarných umení, 2014, s. 250-251.)) | Na Slovensku sa k takejto poetike hlásili okrem Milana Adamčiaka aj Róbert Cyprich a iní. Demokratickým priestorom by bolo možné v slovenskom prostredí 60. a 70. rokov charakterizovať aj niektoré otvorené akcie, o ktorých hovorí Tomáš Štraus,((Tomáš Štraus, //Slovenský variant moderny//, Bratislava: Pallas, 1992.)) a sociologicky motivované akcie, o ktorých píše Ján Kralovič.((Ján Kralovič, //Teritórium ulica. Umenie akcie v mestskom priestore v rokoch 1965-1989 na Slovensku//, Bratislava: Slovart, a Vysoká škola výtvarných umení, 2014, s. 250-251.)) |
| V rovine estetickej stratégie nemožno demokratický priestor zovšeobecniť na divácku participáciu ako takú. Nejde o napríklad o priestor s vopred daným spektrom možností, v ktorom by divák absolvoval určené úkony, resp. v ktorom by bol inštrumentalizovaný, apropriovaný za akýsi aktivačný komponent diela, ako v prípade mnohých happeningov alebo neskôr interaktívnych inštalácií. Interaktivita tu je viac kontextuálna, situačne špecifická. Autorská kontrola sa tu skôr obmedzuje na vytvorenie jednoduchých, nie nutne príliš explicitných osnov, pravidiel, znázornení či príbehov ako v prípade grafických partitúr, fluxových osnov eventov, slávností alebo imerzívnych environmentov a predstavení. | V rovine estetickej stratégie nemožno demokratický priestor zovšeobecniť na divácku participáciu ako takú. Nejde o napríklad o priestor s vopred daným spektrom možností, v ktorom by divák absolvoval určené úkony, resp. v ktorom by bol inštrumentalizovaný, apropriovaný za akýsi aktivačný komponent diela, ako v prípade mnohých happeningov alebo neskôr interaktívnych inštalácií. Interaktivita tu je viac kontextuálna, situačne špecifická. Autorská kontrola sa tu skôr obmedzuje na vytvorenie jednoduchých, nie nutne príliš explicitných osnov, pravidiel, znázornení či príbehov ako v prípade grafických partitúr, fluxových osnov eventov, slávností alebo imerzívnych environmentov a predstavení. |
| |
| //Dušan Barok// | |