| Both sides previous revisionPrevious revisionNext revision | Previous revision |
| demokraticky_priestor [2023/06/02 21:28] – dusan | demokraticky_priestor [2023/06/15 12:16] (current) – dusan |
|---|
| | \\ |
| | |
| ==Demokratický priestor== | ==Demokratický priestor== |
| |
| {{transmusic_comp_1990.jpg?1070}} \\ | {{transmusic_comp_1990.jpg?1070}} |
| Transmusic comp.: koncert na nádvorí Bratislavského hradu pri príležitosti konferencie a výstavy Umenie proti totalite, 1990. Foto: Ján Meliš, archív Michala Murina. \\ \\ | |
| | ''Transmusic comp.: koncert na nádvorí Bratislavského hradu pri príležitosti konferencie a výstavy Umenie proti totalite, 1990. Foto: Ján Meliš, archív Michala Murina.'' |
| |
| DB: Zmysel tvorby v prostredí umeleckých komunitných iniciatív 90. rokov sa netýkal len dlhodobej organizačnej činnosti, ale dal sa pozorovať aj v rovine estetických stratégií u diel. Za všetkých môže pre účel širšej analýzy poslúžiť tvorba Milana Adamčiaka. | DB: Zmysel tvorby v prostredí umeleckých komunitných iniciatív 90. rokov sa netýkal len dlhodobej organizačnej činnosti, ale dal sa pozorovať aj v rovine estetických stratégií u diel. Za všetkých môže pre účel širšej analýzy poslúžiť tvorba Milana Adamčiaka. |
| |
| > „Teleso koncipuje svoje predstavenia dvoma základnými spôsobmi. Pri prvom spôsobe sa skladby realizujú samostatne tak, ako boli pôvodne pripravené. Pri druhom spôsobe, tzv. simultánnom, zaznievajú skladby v jednom bloku, ktorý trvá až hodinu. Za tento čas odznejú a uskutočnia sa niekedy dve desiatky mikroskladieb, mikroakcií, ktoré sú často schopné existovať aj samostatne. | > „Teleso koncipuje svoje predstavenia dvoma základnými spôsobmi. Pri prvom spôsobe sa skladby realizujú samostatne tak, ako boli pôvodne pripravené. Pri druhom spôsobe, tzv. simultánnom, zaznievajú skladby v jednom bloku, ktorý trvá až hodinu. Za tento čas odznejú a uskutočnia sa niekedy dve desiatky mikroskladieb, mikroakcií, ktoré sú často schopné existovať aj samostatne. |
| | > |
| > Tento spôsob simultánneho a navzájom sa prelínajúceho znenia niekoľkých skladieb, akcií a hudobno-divadelných kusov vznikol spontánne a súbor si ho obľúbil, pretože vytvára väčší hudobno-dramatický projekt s výtvarnými prvkami, ktorý umožňuje plnšie sústredenie, vzniká kompaktnejšia zvukovo-vizuálna hmota.“((Michal Murin, "Transmusic Comp.", 2016, s. 284.)) | > Tento spôsob simultánneho a navzájom sa prelínajúceho znenia niekoľkých skladieb, akcií a hudobno-divadelných kusov vznikol spontánne a súbor si ho obľúbil, pretože vytvára väčší hudobno-dramatický projekt s výtvarnými prvkami, ktorý umožňuje plnšie sústredenie, vzniká kompaktnejšia zvukovo-vizuálna hmota.“((Michal Murin, "Transmusic Comp.", 2016, s. 284.)) |
| |
| Turner opisuje snahy niekoľkých povojnových autorov vrátane Mead a Bateson (v ich foto-knihe “Balinese Character”), bývalého pedagóga Bauhausu László Moholy-Nagya (koncepciou New Vision) a skladateľa Johna Cagea (napr. v skladbe //Sonatas & Interludes//) o tvorivú poetiku, ktorá by divákov a poslucháčov vtiahla ako aktívnych účastníkov realizácie diela. Domnievali sa, že odmietnutím prevzatia hlasu autority môžu umelci verejnosť skôr posilniť než ňou manipulovať, a nechať tak divákom pocit vlastnej zodpovednosti za danú udalosť. Turner tieto experimenty nepovažuje za formu liberálneho chápania jednotlivca, ale za počiatok koncepcie osobnosti, v ktorom sme ponechaní vyskladať si vlastné videnie a názor z náznakov možných ciest. “Demokratický priestor” tak nie je len spôsobom organizovania obrazov a zvukov, ale aj uvažovania o organizovaní spoločnosti.((Turner, //The Democratic Surround//, 2013, s. 9.)) Turner tak rozširuje kontext avantgárd 60-tych rokov o rezonanciu s koncepciou demokratickej osobnosti. | Turner opisuje snahy niekoľkých povojnových autorov vrátane Mead a Bateson (v ich foto-knihe “Balinese Character”), bývalého pedagóga Bauhausu László Moholy-Nagya (koncepciou New Vision) a skladateľa Johna Cagea (napr. v skladbe //Sonatas & Interludes//) o tvorivú poetiku, ktorá by divákov a poslucháčov vtiahla ako aktívnych účastníkov realizácie diela. Domnievali sa, že odmietnutím prevzatia hlasu autority môžu umelci verejnosť skôr posilniť než ňou manipulovať, a nechať tak divákom pocit vlastnej zodpovednosti za danú udalosť. Turner tieto experimenty nepovažuje za formu liberálneho chápania jednotlivca, ale za počiatok koncepcie osobnosti, v ktorom sme ponechaní vyskladať si vlastné videnie a názor z náznakov možných ciest. “Demokratický priestor” tak nie je len spôsobom organizovania obrazov a zvukov, ale aj uvažovania o organizovaní spoločnosti.((Turner, //The Democratic Surround//, 2013, s. 9.)) Turner tak rozširuje kontext avantgárd 60-tych rokov o rezonanciu s koncepciou demokratickej osobnosti. |
| |
| Ako ústredná postava z neho vychádza John Cage, o ktorom hovorí, že „obrátil svoju skladateľskú prácu k vzorcom myslenia a konania, ktoré možno považovať za demokratické.“ V priebehu 40. a raných 50. rokov Cage prešiel premenou svojej poetiky smerom k zdieľaniu, resp. decentralizácie svojej autorskej agencie prostredníctvom ľahostajnosti a ne-determinizmu aj v snahe vyhnúť sa emotívnemu manipulovaniu poslucháčov, s ktorým si spájal klasickú a populárnu hudby.((Turner, //The Democratic Surround//, 2013, s. 124-148.)) Cage a jeho kolegovia mali zásadný význam aj pre stredoeurópsky región – nielen pre hudobníkov, ale (niektorí tvrdia, že ešte viac) pre generácie výtvarných umelcov. Výstavný katalóg budapeštianskeho Ludwig Museum "The Freedom of Sound: John Cage Behind the Iron Curtain" opisuje priame vplyvy od 60-tych rokov.((Katalin Székely (ed.), //The Freedom of Sound: John Cage Behind the Iron Curtain//, Budapest: Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeum, 2013.)) Cage navštívil Prahu, Ostravu a Varšavu v r. 1964, Szombathely v r. 1986 a Bratislavu v r. 1992. Pri každej jeho návšteve bol konfrontovaný so širokým publikom. Napríklad jeho vystúpenie s Merce Cunningham Dance Company navštívilo dvetisíc divákov. Emese Kürti opisuje jeho nepriamy vplyv na raný maďarský happening. | Ako ústredná postava z neho vychádza John Cage, o ktorom hovorí, že „obrátil svoju skladateľskú prácu k vzorcom myslenia a konania, ktoré možno považovať za demokratické.“ V priebehu 40. a raných 50. rokov Cage prešiel premenou svojej poetiky smerom k zdieľaniu, resp. decentralizácii autorskej agencie prostredníctvom ľahostajnosti a ne-determinizmu aj v snahe vyhnúť sa emotívnemu manipulovaniu poslucháčov, s ktorým spájal klasickú a populárnu hudby.((Turner, //The Democratic Surround//, 2013, s. 124-148.)) Cage a jeho kolegovia mali zásadný význam aj pre stredoeurópsky región – nielen pre hudobníkov, ale (niektorí tvrdia, že ešte viac) pre generácie výtvarných umelcov. Výstavný katalóg budapeštianskeho Ludwig Museum "The Freedom of Sound: John Cage Behind the Iron Curtain" opisuje priame vplyvy od 60-tych rokov.((Katalin Székely (ed.), //The Freedom of Sound: John Cage Behind the Iron Curtain//, Budapest: Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeum, 2013.)) Cage navštívil Prahu, Ostravu a Varšavu v r. 1964, Szombathely v r. 1986 a Bratislavu v r. 1992. Pri každej jeho návšteve bol konfrontovaný so širokým publikom. Napríklad jeho vystúpenie s Merce Cunningham Dance Company navštívilo dvetisíc divákov. Emese Kürti opisuje jeho nepriamy vplyv na raný maďarský happening. |
| |
| Na Slovensku sa k takejto poetike hlásili okrem Milana Adamčiaka aj Róbert Cyprich a iní. Demokratickým priestorom by bolo možné v slovenskom prostredí 60. a 70. rokov charakterizovať aj niektoré otvorené akcie, o ktorých hovorí Tomáš Štraus,((Tomáš Štraus, //Slovenský variant moderny//, Bratislava: Pallas, 1992.)) a sociologicky motivované akcie, o ktorých píše Ján Kralovič.((Ján Kralovič, //Teritórium ulica. Umenie akcie v mestskom priestore v rokoch 1965-1989 na Slovensku//, Bratislava: Slovart, a Vysoká škola výtvarných umení, 2014, s. 250-251.)) | Na Slovensku sa k takejto poetike hlásili okrem Milana Adamčiaka aj Róbert Cyprich a iní. Demokratickým priestorom by bolo možné v slovenskom prostredí 60. a 70. rokov charakterizovať aj niektoré otvorené akcie, o ktorých hovorí Tomáš Štraus,((Tomáš Štraus, //Slovenský variant moderny//, Bratislava: Pallas, 1992.)) a sociologicky motivované akcie, o ktorých píše Ján Kralovič.((Ján Kralovič, //Teritórium ulica. Umenie akcie v mestskom priestore v rokoch 1965-1989 na Slovensku//, Bratislava: Slovart, a Vysoká škola výtvarných umení, 2014, s. 250-251.)) |