Demokratická avantgarda
Group photograph taken at lunch on the roof of the Peggy Guggenheim Museum during the official opening of the SCCA network, at the 45th Venice Biennale. Venice, Italy, 1993. Upper row, left to right: Branka Stipancic (SCCA-Zagreb); Jānis Borgs (SCCA-Riga); Bill McAlister (former director of the London Institute of Contemporary Arts, advisor to the network); unidentified; George Soros; Jim McLain (OSF New York); Anda Rottenberg (SCCA-Warsaw); Anna Rakowska (SCCA-Warsaw); Calin Dan (SCCA-Bucharest); Andrea Szekeres (SCCA-Budapest); Liliana Stepanćić (SCCA-Ljubljana); Marta Kuzma (SCCA-Kyiv); Ludvik Hlaváček (SCCA-Prague); Joseph Backstein (Board member SCCA-Moscow); unidentified; Raminta Jurénaité (SCCA-Vilnius); Katalin Néray (Chair of the Board SCCA-Budapest); Sirije Helme (SCCA-Tallinn). Lower row, left to right: Suzanne Mészöly (SCCA-Budapest and Director of SCCA network); Karmen Basic (OSI-Croatia); Amy Rudersdorf (assistant to Suzanne Mészöly); Ada Krnáčová-Gutleber (SCCA-Bratislava).
DB: Bujnejúca umelecká infraštruktúra a prevádzka umeniu priniesla nielen divákov, ale preosievala ho cez rôzne, neľahko badateľné ideologické rámce.1) Pre umeleckohistorický diskurz o strednej Európe 90. rokov minulého storočia je dnes ústrednou jedna organizačná topológia – sieť, primárne spájaná so sieťou Sorosových centier súčasného umenia (SCCA). Odkaz SCCA sa dnes spája predovšetkým s ideou otvorenej spoločnosti, ktorá tvarovala umelecký kontext a rezonovala v postsocialistickej spoločnosti na jej ceste k demokracii. No ak bola táto sieť “agentom zmeny”, akú rolu umelca v novej spoločnosti presadzovala jej verzia demokratického imperatívu?
Sorosove centrá súčasného umenia realizovali, i keď len v marginálnej role, program prechodu k otvorenej spoločnosti maďarsko-amerického finančníka Georgea Sorosa. V rámci neho plnili spolu s ďalšími inštitúciami Nadácie otvorenej spoločnosti funkciu korekčných mechanizmov voči zaujatej štátnej moci v prostredí integrácie do globálneho kapitalizmu. Soros prebral ústredný koncept svojej filozofie otvorenej spoločnosti od Franka Poppera, ktorý ho na sklonku 2. svetovej vojny rozvinul ako imperatív pre anti-totalitnú spoločnosť. Popper vychádzal z toho, že na rozdiel od totalitnej spoločnosti jednej pravdy sú ľudia a inštitúcie v demokratickom usporiadaní vo svojej podstate omylné a ich konanie je potrebné korigovať.2) Soros videl cestu v podpore inštitúcií orientovaných na “spoločný záujem”, ktorým boli preňho “mier a bezpečnosť, právo a poriadok, ľudské práva, ochranu životného prostredia a niektoré prvky sociálnej spravodlivosti”, pretože osobné záujmy (rodina, kmeň, národ) vedú k sociálnym konfliktom.3) Takéto inštitúcie nevie zabezpečiť ani štát (Soros cituje Kissingera, ktorý povedal, že vlády nemajú hodnoty, iba záujmy), no ani voľný trh.4) Vo svojej knihe z roku 2000, v ktorej rozsiahlejšie formuloval svoju filozofiu, za hlavných nepriateľov otvorenej spoločnosti považuje nielen “trvalú vieru v národnú suverenitu”, ale aj predpoklad, že voľný trh si dlhodobo poradí so všetkými problémami, ktorý nazýva “trhovým fundamentalizmom.”5) Cesta k sorosovskej demokracii otvorenej spoločnosti mala viesť akýmsi kontrolovaným neoliberalizmom: zmenšením roly a moci štátu tlakmi globálneho kapitalizmu, korigovaným mecenášskym systémom nevládnych inštitúcií suplujúcich rolu sociálneho štátu. To tiež vysvetľuje, prečo v stredovýchodnej Európe namiesto podpory a rozširovania existujúcej verejnej infraštruktúry založil vlastnú nadáciu a univerzitu.
Template for advertising the position of SCCA director in Soros Foundations/Soros Centers for Contemporary Arts Network Procedures Manual.
Ako sa ale táto koncepcia prejavila vo fungovaní siete SCCA? Sám George Soros otvorene hovoril o tom, že nerozumie súčasnému umeniu, a nebola to ani doména jeho vtedajšej partnerky Susan Weber, odborníčky na viktoriánske dekoratívne umenie, ktorá pôsobila ako výkonná riaditeľka Nadácie otvorenej spoločnosti v kľúčovom období v rokoch 1985-1991. Karolina Łabowicz-Dymanus vo svojej knihe Synchronizacja w Sieci opisuje, ako v r. 1990 prišla Weber do Budapešti prakticky ukončiť činnosť Sorosovho dokumentačného centra pre výtvarné umenie (ktoré inak vtedy nemalo pobočky v žiadnych iných krajinách), pretože jeho činnosť sa prekrývala s programom Nadácie pre podporu kultúry a umenia a kultúry a navyše malo privysoké prevádzkové náklady.6) Riaditeľke Centra sa ju ale podarilo presvedčiť nielen o pokračovaní inštitúcie, ale aj jej expanzii a 7-násobnom navýšení rozpočtu. Vtedy 25-ročná Suzanne Mészöly, ktorá len nedávno imigrovala do Maďarska z Austrálie, bez kunsthistorického vzdelania, dostala prakticky voľnú ruku pre adaptovanie sorosovského budovania demokracie otvorenej spoločnosti na oblasť súčasného umenia. Sieť centier pre podporu a dokumentáciu výtvarného umenia na sklonku dekády napokon existovala v devätnástich metropolách strednej a východnej Európy.
Labowicz-Dymanus vo svojej analýze SCCA opisuje riadenie Suzanne Mészöly ako štýl železnej ruky. Riaditeľka siete dosadzovala vedúce pobočiek, aj ich zamestnankyne, určovala výšku rozpočtov, a nepristupovala na žiadne úpravy „Procedurálneho manuálu“, ktorý podrobne stanovoval zásady, hodnoty a manažment siete. Labowicz-Dymanus považuje rolu Manuálu za ústrednú. Zamestnanci ho napokon nazývali „Bibliou“. Kritériom pre vedúce a zamestnankyne pobočiek mali byť podľa Manuálu ich “demokratické vzťahy” s ďalšími kurátormi, historikmi a umelcami. Ťažiskom činnosti SCCA bola podpora a prezentácia miestnych umelcov. Na rozdiel od bežnej praxe v tejto oblasti, témy a umelcov pre výročné výstavy mali vyberať rady odborníkov na základe otvorených výziev. Témy, výtvarníci a diela boli taktiež podrobené podmienke „demokracie.“ „Demokratickosť“ bola v prípade umeleckých diel interpretovaná ako nekonfliktný vzťah k minulým a súčasným verejným činiteľom a inštitúciám.7)
Napriek deklarovanému demokratickému prístupu k výberu umelcov boli mnohé miestne pobočky kritizované za trvalú podporu dvornej skupiny tvorcov. Nepriamo tomu napomohol i Manuál, ktorý im odporúčal dokumentovať 10 až 20 vybraných umelcov. V miestnom prostredí vyčnievali o to viac, že verejná infraštruktúra pre podporu súčasnej kultúry bola neadekvátna, takže ich rovesníci a starší umelci mali len obmedzené možnosti pre sebarealizáciu. Podmienenosť demokratickosti nekonfliktnosťou mala zase za následok, že napríklad i pre výstavu maďarského angažovaného umenia Polyfónia v r. 1993 bola explicitná kurátorská požiadavka, aby sa umelci vyvarovali „súčasných politických otázkam, konkrétnym osobám, inštitúciám, lobistom, ideologickým trendom a štátnym záujmom.“8)
Tým, že protokol bol pomerne detailný, umožnil väčšiu transparenciu, výmenu informácií a dát v Sieti, a jej jednotný obraz navonok. Zároveň ale priblížil centrá naprieč heterogénnym regiónom k disciplíne orientovanej na efektivitu a výkon, typickej pre nastupujúcu transnárodnú korporátnu sféru. Labowicz opisuje SCCA sieť ako nástroj “donucovacej filantropie”, zameranej na úzke skupiny mladých umelcov, neveľmi zaťažených pamäťou komunizmu, a pracujúcich s nastupujúcimi médiami inštalácie, fotografie a videa.9) Ich témy boli rôzne, no “význam, poetika, spôsob prezentácie a jazyk” veľmi podobné.10)
Tvorba prezentovaná na výročných výstavách SCCA, Manifestách a vrcholiacej výstave After the Wall zapadala skôr do kontextu globalizovaného súčasného umenia než miestneho prostredia. Kritik Miško Šuvaković ju súhrnne označil ako „Sorosov realizmus“ a „vysokú medzinárodnú druhú ligu“, zatiaľčo kurátor Manifesty Robert Fleck neutrálnejšie ako „medzinárodný štýl“. Takéto “nové” médiá navyše neboli zaťažené miestnymi dejinami a spoločenskými konotáciami.
Bez pomoci štátu a bez ohľadu na širšiu tvorivú obec, sieť SCCA aktívne vytvárala prototyp umelca, stojaceho v prednej línii prechodu k demokracii, akúsi demokratickú avantgardu. Oproti medzivojnovým avantgardám bola v odlišnej situácii. Kým existenčný incentív pre medzivojnové avantgardy predstavoval budovanie progresívnych ostrovov štátneho zriadenia (Proletkult, Narkompros, Vitebský umelecký inštitút, LEF, Vkhutemas, Bauhaus, ŠUR, a.r., atď.), pre demokratickú avantgardu to bolo formovanie väzieb na popínavé siete finančného kapitálu.