This is an old revision of the document!
Reorganizačná estetika
Účastníci 1. festivalu experimentálneho umenia a literatúry, Csemadok, Nové Zámky, 1988. Organizátor festivalu: Štúdio erté. Foto: Ondrej Berta.
Transmusic comp.: koncert na nádvorí Bratislavského hradu pri príležitosti konferencie a výstavy Umenie proti totalite, 1990. Foto: Ján Meliš, archív Michala Murina.
Umelci rokom 1989 získali slobodu, a rovnako ako ostatní i oni sa ocitli v prostredí podriaďovanému trhovému determinizmu. Z umelcov, aj tých neoficiálnych, sa napokon stali radoví občania. Boli postavení pred dilemu: ako zladiť svoje slobodné povolanie s občianskou zodpovednosťou za to, kam krajina smeruje? Stojí ale za to vymedzovať svoj občiansky postoj estetickou stratégiou a riskovať tým prípadné odcudzenie si časti svojho okolia? Nestačí brať zmenu systému tak, že tieto dve veci môžu byť konečne oddelené a umelec je v prvom rade človek, takže sa aj tak má skôr starať o svoje prežitie? A napokon, čo vôbec umenie zmôže v nabádaní nazerať na veci inak v porovnaní s reformnou politikou, ktorá mení celý systém naruby?
Na sklonku 90. rokov sa začal v reflexiách o súčasnom umení udomácňovať názor, že stredoeurópski výtvarníci sa po revolúciách svojou tvorbou až na výnimky skutočne nezvykli angažovať v novej spoločenskej realite. Na odvrátenú tvár novej demokracie mali reagovať až s výrazným časovým posunom. Sociálne vedomie, ktoré bolo silne prítomné v medzinárodnom umení, podľa Edit András nevyvolalo žiadnu miestnu reakciu, pretože takéto prístupy boli v Maďarsku stále zaťažené spomienkami na štátnu kontrolu a manipuláciu. Politika bola v 90. rokoch jednoducho spájaná s vládnou politikou.1) Martina Pachmanová podobne charakterizovala angažované umenie ako ideologicky zaťažené bolševickou érou. Navyše sa vymykalo “koncepcii umenia ako transcendentálnej a nadčasovej kreativity umeleckého génia,” v tej dobe stále prevládajúcej v českom prostredí.2) Takisto Jana Oravcová videla dôvod v tom, že slovenskí umelci sú “príliš uväznení v predstave ‘tradičného’ kritického spojenia umenia a politiky ako ideologického konštruktu komunistickej éry.”3) Lenka Kukurová potom datuje rozvoľnenie tejto mentálnej bariéry v Česku ku koncu 90. rokov a na Slovensku o niekoľko rokov neskôr.4)
Zotrvačnosť vnímania politického ako služobného ale predpokladá, že v období komunizmu existovala oficiálna a neoficiálna kultúra vo vzájomnej dichotómii. Kým oficiálna tvorba bola politickým nástrojom, predĺženou rukou ideológie režimu, neoficiálna scéna bola vytlačená za okraje politika, do bytov, ateliérov, pivníc a prírody, kde si tvorila pre svoj mikrosvet.5) Pritom, ako píše ruský antropológ Alexei Yurchak, “protiklady ako útlak a odpor, pravda a lož, oficiálna a neoficiálna kultúra, štát a ľudia, verejné ja a súkromné ja prehliadajú komplexné významy, hodnoty, ideály a reality, ktoré tvorili sovietsky systém a […] existovali zároveň v súlade s ohlásenými cieľmi štátu, aj napriek nim. […] Reprodukcia systému a účasť na jeho vnútornom vytesňovaní boli vzájomne konštitutívne procesy.”6) Jedným z východísk pre komplexnejší opis neskorej socialistickej kultúry sú nedávne diskusie o „druhej verejnej sfére“ ako „aréne komunikácie a zdieľania názorov, siete a kultúrnej produkcie jednotlivcov a skupín, ktorá existovala popri dominantnej verejnej sféry, no zároveň s ňou bola prepojená.“7) Vzájomnosť a súčinnosť medzi umelcami existovali vo forme skupín, spoločenstiev a udalostí.8)
I keď je primárne spájaná s vnútorným únikom a utópiou, tvorba v neoficiálnej verejnej sfére nebola nutne apolitická. Genézu tvorivých postojov k politike v stredoeurópskom priestore v predchádzajúcej ére spracovala Klara Kemp-Welch v knihe Antipolitics in Central European Art (2014).9) Vychádza pritom z príbuzného konceptu ‘antipolitickej’ politiky spisovateľa Gyorgyho Konráda. Podľa neho bolo samotné rozvíjanie autonómnej občianskej spoločnosti v nedemokratickom a represívnom štáte prostriedkom politického odporu, či už v nej jednotlivci pôsobili výhradne alebo čiastočne.10) Antipolitika je v zásade politická angažovanosť nečitateľná v rámci existujúcich štruktúr moci; „politika mimo politiky.“11) Kemp-Welch v tomto duchu cituje poľského opozičného lídra Jaceka Kurońa: “nešlo o to, že z nezávislejšej kultúry a spoločnosti sa raz môže vyvinúť účinná politická opozícia; skôr o to, že rozvoj autonómnych skupín, neoficiálnych iniciatív a následne sociálnych hnutí môže samo osebe predstavovať opozíciu.“12) Alternatívnou formou politiky občianskych aktivistov bolo “skôr demokratizovať spoločnosť ako štát.”13)
Vplyv “ostrovov pozitívnej deviácie” na “pevninu” normálnosti, spoločenskú realitu každodennosti, nebol nijak jednoliaty. Tvorbe z obdobia neskorého socializmu nemožno uprieť jej filozofickú komplexitu, estetickú multivalentnosť a sociálnu ambivalentnosť.14) Kemp-Welch analyzuje niekoľko stratégií jemného odporu na príkladoch vybraných tvorcov: nezáujem (Tadeusz Kantor), vytváranie pochybností (Július Koller), nesúhlas (Tamás Szentjóby), humor a irónia vo vzťahu k socialistickým symbolom (Endre Tót), zdržanlivosť (Jiří Kovanda) či dialóg so spoločnosťou a “participatívne rituály” (Jerzy Bereś). Autorka ale napokon dodáva, že s nástupom občianskej spoločnosti sa dôležitosť antipolitiky znižovala.
Kým v porevolučnom období boli umelci menej odkázaní na záhaľčivé stratégie a inotaje, tmel komunikačných, sociálnych a kultúrnych sietí neoficiálnej verejnej sféry z obdobia neskorého socializmu ich udržiaval aj naďalej. So spoločenským kontextom sa ale menili ich stratégie. Deväťdesiate roky sú napríklad spájané s medzinárodným nástupom sociálne angažovaného a participatívneho umenia, ktoré rozvíjalo stratégie jemného odporu voči nerovnostiam. Zďaleka nie všetká takáto tvorba bola imúnna voči liberálnej verzii politiky umenia: dať divákom na výber a tým uspokojiť demokratickú požiadavku, čo sa týkalo mnohých prác spájaných s relačnou estetikou, ale aj interaktívneho mediálneho umenia.15) Viditeľná ale bola jednak i tvorba, ktorá pracovala s rafinovanejšími postupmi, a jednak prejavy solidarity v umeleckej prevádzke.16)
Tvorcom a umelkyniam sa takisto naskytli nové možnosti vzťahovania sa k spoločenskému životu, ktorého sa mohli ako občania a občianky otvorenejšie, priamejšie a intenzívnejšie účastniť. Situácia umožnila slobodnejší prejav a pohyb a synergickým motívom bolo pre mnohých organizovanie verejných podujatí, ktoré dali priechod rozvíjaniu tvorivých stratégií. Sloboda združovania a prejavu sa nestala absolútnou, no mali k dispozícii širší priestor pre priamy alebo nepriamy vplyv na veci verejné. Pole umenia nevynímajúc. Umelci začali vo veľkom zakladať a viesť kluby, združenia, spolky, spoločnosti, nadácie a ďalšie telesá, ako aj festivaly, sympóziá, kampane, protesty či štrajky. Nový režim im dával nádej, že organizovať sa má zmysel:
“Mojou snahou doteraz bolo oslobodiť sa od organizácií, hlavne nefungujúcich, pretože tie vždy istým spôsobom zväzujú ruky, limitujú. Osobne radšej pracujem na báze priateľských, kolegiálnych, záujmových vzťahov. Dnes však demokracia dovoľuje vytvárať záujmové inštitúcie – nie administratívno-byrokratické aparáty, ale fungujúce organizmy. Umožňuje, v zmysle združenia prostriedkov, investícií, ľudí a ich kontaktov, o niečo väčšiu aktivitu. Preto som za vznik spolkov.” (Milan Adamčiak o svojej motivácii založiť Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu, 1990)17)
Ústrednosť organizovania v porevolučnom období úzko súvisí s prebiehajúcou spoločenskou reorganizáciou. Spoločenské združovanie, doteraz degradované na ľudové zväzy, zviazané so štátnym aparátom a plano manifestujúce ideológiu moci, sa stalo jedným zo spôsobov, ako sa na tejto reorganizácii pokúsiť podieľať. Aspekt sebaposilňovania skrz organizovanie bol dôležitý i v umeleckom prostredí. … Tvorba môže byť napokon “transformačná iba do tej miery, do akej jej to umožní spoločnosť – kedy ju druhí rozoznajú a môže tak plniť svoju rolu. Úžitková hodnota tvorby sa viaže na takéto chápanie. Ak umenie funguje, potom koná, buduje komunitu, pôsobí prostredníctvom zmeny myšlienkových vzorcov u druhých a komunikáciou vecí, ktoré predtým absentovali, aby sa mohli prejaviť vo verejnom diskurze.”18) Podobne ako u spoločenstiev 70. a 80. rokov sa tu pre spoločnú tvorivú aktivitu javí ústredným skôr využívanie podmienok “vzájomnej výmeny a intenzívne prežívaného okamžiku.”19) Umelecké organizácie rokov 90-tych v tomto na ne priamo nadväzovali, no zo situácie spoločne prežívaného času sa stáva vec verejná. Dejiská podujatí sa rozširujú zo súkromia a periférií civilizácie na verejne dostupné priestranstvá, priestory a médiá. K účastníkom z okruhov priateľov pribúdajú známi, ich známi a širšia verejnosť.
Aktivity samoorganizovaných umeleckých iniciatív v porevolučnom období sa v porovnaní s SCCA javia ako efemérne, okrajové snahy bez veľkého vplyvu. Pritom ale mali s SCCA aj čosi spoločné: zdieľali demokratické ideály, zaoberali sa praxou súčasného umenia, registrovali vznik internetu a boli tiež orientované medzinárodne. Napriek tomu sa doteraz týmto spoločenstvám nevenovala veľká historická pozornosť, Jedným z dôvodov je azda ich viacodborovosť, kedy sa ich aktivity vymykajú alebo sú len veľmi marginálne v užšie stanovených kategóriách dejín výtvarného umenia, dejín hudby, či kultúrnych dejín. Činnosť mnohých z nich pritom bola do veľkej miery zdokumentovaná a publikovaná z iniciatívy ich dejateľov alebo priamych účastníkov.
V úvode spomínané Štúdio erté pôsobilo v poliach intermediálneho umenia, performance a experimentálnej poézie v Nových Zámkoch, kde od r. 1988 organizovalo každoročný festival Transart Communication. Jeho činnosť bola zdokumentovaná v knižnom zborníku.20) Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu (SNEH) bola experimentálnym zoskupením spektra tvorcov,21) ktoré o.i. zorganizovalo medzinárodné festivaly FIT – Festival intermediálnej tvorby (1991, 1992) a Sound Off (1995-2003). Aktivity SNEH-u a príbuzného ansámblu Transmusic Comp. pôsobiacich z Bratislavy sú sumarizované v zborníku z roku 1996.22) Tvorbu ich zakladateľa Milana Adamčiaka dôklade zmapoval a zdokumentoval v štvorzväzkovej publikácii člen oboch zoskupení Michal Murin, ktorý s ním spolupracoval od konca 80-tych rokov.23) Podobne aktivity Centra pre metamédia Plasy v kláštore Plasoch pri Plzni, ktoré poskytovalo “možnosti medziodborovej spolupráce pre umelcov, teoretikov a študentov”,24) najmä formou sympózií a festivalov pod hlavičkou Hermit (1992-1999), boli nedávno skompilované v digitálnom katalógu ich koordinátorom Milošom Vojtěchovským.25) O iniciatíve Nadácii pre mediálny výskum, ktorá počas 90. rokov v Budapešti zorganizovala dôležité medziodborové sympóziá The Media Are With Us (1990) a MetaForum (1994-1996), sú prístupné videozáznamy a kusá dokumentácia.
Sociálne siete týchto iniciatív sa do určitej miery prekrývali, aj napriek tomu, že gro ich aktivít sa navzájom do veľkej miery líšilo. Pre Plasy to boli dlhodobé rezidenčné pobyty a tvorivé sympóziá viazané na špecifickosť miesta cisterciánskeho kláštora z 12. storočia zasadeného do českého vidieka. Záber Štúdia erté sa z experimentálnej poézie ubral smerom k umeniu akcie a performance, prezentovaného v interiéroch a uliciach slovensko-maďarského malomesta. Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu zase v slovenskej metropole organizovala koncerty a performance prekračujúce zavedené hranice hudobných žánrov. Budapeštianska Nadácia pre mediálny výskum sa venovala predovšetkým umeleckému výskumu spoločenskej role televízie a sieťových médií formou diskurzívnych sympózií a spolu-prevádzkovania sieťovej platformy Nettime. I keď estetické stratégie prezentované na ich podujatiach zaberali veľmi široké pole, ich spoločného menovateľa v tejto rovine možno nájsť v špecifickom vzťahu umenia a občianstva. Do istej miery tieto iniciatívy nadväzovali na predrevolučné antipolitické tendencie, ktorých formou politiky bolo “skôr demokratizovať spoločnosť ako štát”. Periodicitou podujatí, akceptovaním miestnych podmienok a neformálnemu prepájaniu medzi aktérmi a publikom sa stali možnosťou alternatívy k tvorbe určenej pre anonymných konzumentov umenia. Tieto umelecké komunity zároveň vytvorili alternatívu k chápaniu umenia a tvorby ako výrazu existenciálnych vrstiev a individuálnej slobody. V strednej a východnej Európe sa toto introspektívne poňatie spája s atmosférou a situáciou neoficiálneho a alternatívneho umenia a spoločnosti najmä v 70. a 80. rokoch 20. storočia.
Dušan Barok