| Next revision | Previous revision |
| barok [2023/05/25 15:39] – created dusan | barok [2023/05/30 14:50] (current) – [Alternatívne spoločenstvá] dusan |
|---|
| ==== Demokratický priestor a demokratická avantgarda: umelecké spoločenstvá 90. rokov v stredoeurópskom priestore ==== | == Demokratický priestor a demokratická avantgarda: umelecké spoločenstvá 90. rokov v stredoeurópskom priestore == |
| |
| {{http://monoskop.org/images/0/0b/Juhasz_Nemeth_Meszaros_Finish_Concerto_for_Concrete_1990.jpg}}\\ | ** [[prispievatelia|Dušan Barok]] ** |
| Rokko Juhász, Ilona Németh, Ottó Mészáros, //Finish, Concerto for Concrete//, 1990. [[https://monoskop.org/images/9/9e/Juhasz_Nemeth_Meszaros_Finish_Concerto_for_Concrete_1990.pdf|Partitúra]]. | |
| | {{TOC}} |
| |
| V jarné popoludnie, niekoľko mesiacov po Nežnej revolúcii, sa okoloidúcim pred novozámockým Domom kultúry na Hlavnom námestí naskytol nevšedný výjav. Trojica postáv v oblekoch predišla pred hlúčik ľudí. Pred každou z nich sa týčil stojan s partitúrou, za ich chrbtami stál kovový smetný kôš vedľa dvojice betónových miešačiek. Na miešačky smerovali mikrofóny, napojené na mohutné reproduktory po stranách ad hoc javiska. Šlo o akýsi recesistický orchester. Účinkujúci sa poklonili. Jeden vytiahol zo svojho púzdra na husle gumené kladivo, zadal pokyn kolegyni k spusteniu jednej z miešačiek, z ktorej začala rinčať voda s rachotajúcim kamením. Kladivár začal pomaly, rituálne búšiť do koša, a za moment bola v pohybe i druhá miešačka. Vzápätí vymenil kladivo za dirigentskú paličku a vydal ďalší pokyn svojím kolegom. Tí začali do miešačiek prikladať piesok, rytmicky si odklepávajúc lopaty o ich otvor. Námestie sa na pár minút ponorilo do chrašťavej zvukovej kulisy s dunivými údermi. Keď sa impromptu koncert chýlil ku koncu, jeden z účinkujúcich zdvihol zo zeme dve fľaše sódy na úroveň svojej hlavy a jačiac do mikrofónu ich na ňu vyprázdnil. | V jarné popoludnie, niekoľko mesiacov po Nežnej revolúcii, sa okoloidúcim pred novozámockým Domom kultúry na Hlavnom námestí naskytol nevšedný výjav. Trojica postáv v oblekoch predišla pred hlúčik ľudí. Pred každou z nich sa týčil stojan s partitúrou, za ich chrbtami stál kovový smetný kôš vedľa dvojice betónových miešačiek. Na miešačky smerovali mikrofóny, napojené na mohutné reproduktory po stranách ad hoc javiska. Šlo o akýsi recesistický orchester. Účinkujúci sa poklonili. Jeden vytiahol zo svojho púzdra na husle gumené kladivo, zadal pokyn kolegyni k spusteniu jednej z miešačiek, z ktorej začala rinčať voda s rachotajúcim kamením. Kladivár začal pomaly, rituálne búšiť do koša, a za moment bola v pohybe i druhá miešačka. Vzápätí vymenil kladivo za dirigentskú paličku a vydal ďalší pokyn svojím kolegom. Tí začali do miešačiek prikladať piesok, rytmicky si odklepávajúc lopaty o ich otvor. Námestie sa na pár minút ponorilo do chrašťavej zvukovej kulisy s dunivými údermi. Keď sa impromptu koncert chýlil ku koncu, jeden z účinkujúcich zdvihol zo zeme dve fľaše sódy na úroveň svojej hlavy a jačiac do mikrofónu ich na ňu vyprázdnil. |
| | |
| | {{http://monoskop.org/images/0/0b/Juhasz_Nemeth_Meszaros_Finish_Concerto_for_Concrete_1990.jpg?1070}}\\ |
| | Rokko Juhász, Ilona Németh, Ottó Mészáros, //Finish, Concerto for Concrete//, 1990. [[https://monoskop.org/images/9/9e/Juhasz_Nemeth_Meszaros_Finish_Concerto_for_Concrete_1990.pdf|Partitúra]]. |
| |
| Dav bol v pomykove. Obleky účinkujúcich evokovali koncert vážnej hudby, vysoké umenie, no ich nástroje a činnosti, ktoré vykonávali, pripomínali skôr hrdinov robotníckej triedy z výjavov socialistického realizmu. Chceli nám snáď svojím predstavením pripomenúť, že ľud je teraz slobodný pracovať naozaj ako chce, bez ohľadu na päťročný plán? Že si každý môžeme budovať vlastné, že sme každý strojcom svojho štastia? Alebo že prechodom ku kapitalizmu bude z priemyselnej výroby jedna symfonická báseň, skrátka že nás naozaj čakajú svetlé zajtrajšky? Prečo ale znela tak nepríjemne? Alebo šlo o gag, že pre nás je vysokým umením skrátka poriadna manuálna práca, nie akési orchestre? Takže to je pocta nám všetkým? Prečo z nej ale robiť takýto cirkus na námestí? Oblečenie, zvuky, rekvizity a miesto sa akoby rozchádzali rôznymi smermi, v ktorých nie je možné rozlúštiť nejaké jasné posolstvo. | Dav bol v pomykove. Obleky účinkujúcich evokovali koncert vážnej hudby, vysoké umenie, no ich nástroje a činnosti, ktoré vykonávali, pripomínali skôr hrdinov robotníckej triedy z výjavov socialistického realizmu. Chceli nám snáď svojím predstavením pripomenúť, že ľud je teraz slobodný pracovať naozaj ako chce, bez ohľadu na päťročný plán? Že si každý môžeme budovať vlastné, že sme každý strojcom svojho štastia? Alebo že prechodom ku kapitalizmu bude z priemyselnej výroby jedna symfonická báseň, skrátka že nás naozaj čakajú svetlé zajtrajšky? Prečo ale znela tak nepríjemne? Alebo šlo o gag, že pre nás je vysokým umením skrátka poriadna manuálna práca, nie akési orchestre? Takže to je pocta nám všetkým? Prečo z nej ale robiť takýto cirkus na námestí? Oblečenie, zvuky, rekvizity a miesto sa akoby rozchádzali rôznymi smermi, v ktorých nie je možné rozlúštiť nejaké jasné posolstvo. |
| Betonárska performance na novozámockom námestí bola v tomto zmysle pre účinkujúcich postpolitická. Bola návratom k bezúčelovosti výrazu, k pnutiu medzi autonómiou umenia a spoločenským angažmá. K formám, ktoré nie sú podriadené sprostredkovaniu určitej ideológie. Zároveň ale táto mnohoznačnosť, významová rozprestrenosť diela, nebola rezignáciou na civilizovanú pospolitosť. Performeri v oblekoch pred miešačkami napokon pôsobili civilne, a napriek tomu, že šlo o objednávku pre reláciu o kultúre v štátnej televízii, ostávali ľuďmi z davu. Performance počas nasledujúcich rokov a dekád zľudovela a naďalej pôsobí v kolektívnej pamäti. Ilonu Németh dodnes niektorí Novozámčania uštipačne označujú za umelkyňu betónových miešačiek. Pritom v rámci jej umeleckej dráhy ide o úsmevnú etudu z úsvitu demokracie. | Betonárska performance na novozámockom námestí bola v tomto zmysle pre účinkujúcich postpolitická. Bola návratom k bezúčelovosti výrazu, k pnutiu medzi autonómiou umenia a spoločenským angažmá. K formám, ktoré nie sú podriadené sprostredkovaniu určitej ideológie. Zároveň ale táto mnohoznačnosť, významová rozprestrenosť diela, nebola rezignáciou na civilizovanú pospolitosť. Performeri v oblekoch pred miešačkami napokon pôsobili civilne, a napriek tomu, že šlo o objednávku pre reláciu o kultúre v štátnej televízii, ostávali ľuďmi z davu. Performance počas nasledujúcich rokov a dekád zľudovela a naďalej pôsobí v kolektívnej pamäti. Ilonu Németh dodnes niektorí Novozámčania uštipačne označujú za umelkyňu betónových miešačiek. Pritom v rámci jej umeleckej dráhy ide o úsmevnú etudu z úsvitu demokracie. |
| |
| === Prechod pre niektorých chodcov === | ==== Prechod pre niektorých chodcov ==== |
| |
| K obdobiu devätdesiatych rokov sa u nás zvykne vracať ako k prechodu demokracii. Predošlému systému došli sily a masové štrajky a demonštrácie v Československu, podobne ako v Poľsku, Maďarsku a širšom regióne priniesli slobodné voľby, ktoré dali vláde demokratickú legitimitu. Pri moci sa striedali rôzne konzervatívnejšie a liberálnejšie orientované zoskupenia. Pod ich vedením sme naskočili na rútiaci sa vlak kapitalizmu. Ak zatneme zuby, priblíženie sa politickému i ekonomickému štandardu západných spoločností malo byť len otázkou času. | K obdobiu devätdesiatych rokov sa u nás zvykne vracať ako k prechodu demokracii. Predošlému systému došli sily a masové štrajky a demonštrácie v Československu, podobne ako v Poľsku, Maďarsku a širšom regióne priniesli slobodné voľby, ktoré dali vláde demokratickú legitimitu. Pri moci sa striedali rôzne konzervatívnejšie a liberálnejšie orientované zoskupenia. Pod ich vedením sme naskočili na rútiaci sa vlak kapitalizmu. Ak zatneme zuby, priblíženie sa politickému i ekonomickému štandardu západných spoločností malo byť len otázkou času. |
| Postkoloniálna kritika rétoriky prechodu k demokracii bola výraznejšie bola formulovaná až v druhej dekáde nášho storočia.((Napr. Boris Buden, [[https://sok.bz/clanky/2010/boris-buden-deti-postkomunismu|"Děti postkomunismu"]], //Literární noviny//, č. 15, 2010.)) Upriamuje sa na vedľajšie efekty, externality, tohto procesu, ktoré nemožno vnímať bez jeho geopolitického kontextu. Rozširuje tak zúžený diskurz, ktorý bol pestovaný od 90-tych rokov najmä v programoch ašpirujúcich zmeniť správania nových slobodných občanov podľa pravidiel liberálnej demokracie a slobodného trhu. Octavian Eşanu tento diskurz pomenoval ako vedu o prechode, inými slovami ’prechodológiu’ (transitology), “hegemónny diskurz, ktorý v post-sovietskom priestore zaplnil ideologické vákuum, ktoré kedysi obýval marxizmus-leninizmus.”((Octavian Eşanu, //Transition in Post-Soviet Art: The Collective Actions Group Before and After 1989//, 2013, s. 3-4. Preklad autora.)) | Postkoloniálna kritika rétoriky prechodu k demokracii bola výraznejšie bola formulovaná až v druhej dekáde nášho storočia.((Napr. Boris Buden, [[https://sok.bz/clanky/2010/boris-buden-deti-postkomunismu|"Děti postkomunismu"]], //Literární noviny//, č. 15, 2010.)) Upriamuje sa na vedľajšie efekty, externality, tohto procesu, ktoré nemožno vnímať bez jeho geopolitického kontextu. Rozširuje tak zúžený diskurz, ktorý bol pestovaný od 90-tych rokov najmä v programoch ašpirujúcich zmeniť správania nových slobodných občanov podľa pravidiel liberálnej demokracie a slobodného trhu. Octavian Eşanu tento diskurz pomenoval ako vedu o prechode, inými slovami ’prechodológiu’ (transitology), “hegemónny diskurz, ktorý v post-sovietskom priestore zaplnil ideologické vákuum, ktoré kedysi obýval marxizmus-leninizmus.”((Octavian Eşanu, //Transition in Post-Soviet Art: The Collective Actions Group Before and After 1989//, 2013, s. 3-4. Preklad autora.)) |
| |
| === Zisky slobody === | ==== Zisky slobody ==== |
| |
| Rakúsky historik Philipp Ther v knihe //Europe Since 1989: A History// opisuje proces, v ktorom neoliberálne riešenia získali prevahu najprv medzi ekonomickými expertami, a neskôr i v širšom politickom poli.((Philipp Ther, //Europe Since 1989: A History//, Princeton University Press, 2016.)) Počas ekonomických kríz v 80-tych rokoch sa dlhy stredoeurópskych krajín voči západným krajinám vyšplhali do závratných výšin a úroky bránili regiónu v raste. Poliakom, Maďarom a Čechom a neskôr i Slovákom boli neoliberálne tézy predané medzinárodnými finančnými inštitúciami a think tankami Jeffreyho Sachsa či Miltona Friedmana ako jediný spôsob, ktorý im umožní splatiť aspoň časť z týchto dlhov. Vychádzali z tzv. Washingtonského konsenzu z r. 1989 medzi Svetovou bankou, Medzinárodným menovým fondom, americkým Ministerstvom financií a republikánskymi senátormi. Ther tézy sumarizuje ako triádu liberalizácie, deregulácie a privatizácie. V 90-tych rokoch sa o ňu pokúsila každá európska postkomunistická krajina, poväčšine s neočakávanými následkami. Ideologickými referenčnými hodnotami neoliberalizmu boli podľa Thera primát ekonomiky, minimálne vládne zásahy do podnikania (jeden z motívov rozsiahlej privatizácie) a koncept ľudí ako homo oeconomicus. Až neskôr sa ukázalo, že stredná a východná Európa poslúžila ako testovacie laboratórium pre transformačný rámec pôvodne šitý na mieru krajín Latinskej Ameriky. Šlo do veľkej miery o experiment na obyvateľstve, ktoré sa malo stať živým dôkazom toho, že trhový fundamentalizmus zákonite vedie k slobode a prosperite. | Rakúsky historik Philipp Ther v knihe //Europe Since 1989: A History// opisuje proces, v ktorom neoliberálne riešenia získali prevahu najprv medzi ekonomickými expertami, a neskôr i v širšom politickom poli.((Philipp Ther, //Europe Since 1989: A History//, Princeton University Press, 2016.)) Počas ekonomických kríz v 80-tych rokoch sa dlhy stredoeurópskych krajín voči západným krajinám vyšplhali do závratných výšin a úroky bránili regiónu v raste. Poliakom, Maďarom a Čechom a neskôr i Slovákom boli neoliberálne tézy predané medzinárodnými finančnými inštitúciami a think tankami Jeffreyho Sachsa či Miltona Friedmana ako jediný spôsob, ktorý im umožní splatiť aspoň časť z týchto dlhov. Vychádzali z tzv. Washingtonského konsenzu z r. 1989 medzi Svetovou bankou, Medzinárodným menovým fondom, americkým Ministerstvom financií a republikánskymi senátormi. Ther tézy sumarizuje ako triádu liberalizácie, deregulácie a privatizácie. V 90-tych rokoch sa o ňu pokúsila každá európska postkomunistická krajina, poväčšine s neočakávanými následkami. Ideologickými referenčnými hodnotami neoliberalizmu boli podľa Thera primát ekonomiky, minimálne vládne zásahy do podnikania (jeden z motívov rozsiahlej privatizácie) a koncept ľudí ako homo oeconomicus. Až neskôr sa ukázalo, že stredná a východná Európa poslúžila ako testovacie laboratórium pre transformačný rámec pôvodne šitý na mieru krajín Latinskej Ameriky. Šlo do veľkej miery o experiment na obyvateľstve, ktoré sa malo stať živým dôkazom toho, že trhový fundamentalizmus zákonite vedie k slobode a prosperite. |
| > “Politická moc je obmedzená, ale ekonomická moc je bezhraničná. Budete mať jedného milionára, ďalšieho milionára a potom ďalšieho milionára bez toho, aby na tom ktokoľvek stratil. V skutočnosti sa všetci ostatní budú mať lepšie. A zdá sa mi, že ľudia tomu rozumejú. Nemôžem uveriť, že vaši obyčajní ľudia by tomu nerozumeli. Vedia, že zmena je možná zo dňa na deň, akonáhle ľudom prestane vláda dýchať za chrbtom.” | > “Politická moc je obmedzená, ale ekonomická moc je bezhraničná. Budete mať jedného milionára, ďalšieho milionára a potom ďalšieho milionára bez toho, aby na tom ktokoľvek stratil. V skutočnosti sa všetci ostatní budú mať lepšie. A zdá sa mi, že ľudia tomu rozumejú. Nemôžem uveriť, že vaši obyčajní ľudia by tomu nerozumeli. Vedia, že zmena je možná zo dňa na deň, akonáhle ľudom prestane vláda dýchať za chrbtom.” |
| |
| Mozgom ekonomickej transformácie boli výskumné tímy sústredené vo vládnych ekonomických ústavoch. Ich predošlé pokusy o postupné reformy v 80-tych rokoch zlyhali, a s koncom Studenej vojny sa k slovu sa dostali radikálnejšie krídla, ktoré obhajovali rýchle riešenia v súlade s novým "konsenzom" o kapitalizme "bez prívlastkov". V Poľsku presadila agendu "šokovej terapie" skupina okolo ministra financií z r. 1989-1991 Leszeka Balcerowicza ("Balcerowiczov plán"), v Maďarsku skupina ekonómov, ktorí mali v 80-tych rokoch podhubie vo výskumnom ústave ministerstva financií "Pénzügykutatási Intézet" ("Bokrosov balík"), kým v Čechách sa okruh okolo Václava Klausa sformoval v neformálnej štúdijnej skupine Rity Klímovej a Prognostickom ústave ČSAV.(([[https://www.ceskatelevize.cz/porady/10095702390-labyrintem-revoluce/206452801320004/|Labyrintem revoluce. Dějství IV. – O ekonomiku jde až v první řadě"]], //Česká televize//, 2006.)) Pre porevolučné vlády bez riadiacich skúseností zneli vízie o ekonomickej slobode jednotlivca a samoorganizovanom trhu vábne. Šokovú terapiu obhajovali ako nutné zlo aj predstavitelia poľskej Solidarity a ďalší disidenti, ako aj mnohí postkomunisti (Bokros bol ministrom financií v "ľavicovej" vláde Gyulu Horna). V Poľsku aj Maďarsku pritom boli úsporné opatrenia tak radikálne, že spoločenská depresia donútila rezignovať ministrov financií v oboch krajinách. Idea slobody sa však v porevolučnom období pod ťarchou ekonomických problémov zúžila na ideu ekonomickej slobody, kedy slobodný trh vyrieši to, čo sa centrálne riadenej ekonomike v štátnom komunizme podariť nemohlo a nie je cesty späť. Dnes sa dokonca objavuje názor, že miestni ekonómovia nemali na výber a krajiny by sa vydali touto cestou i bez tlaku západných finančných inštitúcií.((Johanna Bockman, Gil Eyal, "Eastern Europe as a Laboratory for Economic Knowledge: The Transnational Roots of Neoliberalism", //American Journal of Sociology//, roč. 108, č. 2, September 2002, [[https://doi.org/10.1086/344411|DOI]]. Adam Fabry, //The Political Economy of Hungary: From State Capitalism to Authoritarian Neoliberalism//, Palgrave Macmillan, 2019.)) | Mozgom ekonomickej transformácie boli výskumné tímy sústredené vo vládnych ekonomických ústavoch. Ich predošlé pokusy o postupné reformy v 80-tych rokoch zlyhali, a s koncom Studenej vojny sa k slovu sa dostali radikálnejšie krídla, ktoré obhajovali rýchle riešenia v súlade s novým "konsenzom" o kapitalizme "bez prívlastkov". V Poľsku presadila agendu "šokovej terapie" skupina okolo ministra financií z r. 1989-1991 Leszeka Balcerowicza ("Balcerowiczov plán"), v Maďarsku skupina ekonómov, ktorí mali v 80-tych rokoch podhubie vo výskumnom ústave ministerstva financií "Pénzügykutatási Intézet" ("Bokrosov balík"), kým v Čechách sa okruh okolo Václava Klausa sformoval v neformálnej štúdijnej skupine Rity Klímovej a Prognostickom ústave ČSAV.(([[https://www.ceskatelevize.cz/porady/10095702390-labyrintem-revoluce/206452801320004/|Labyrintem revoluce. Dějství IV. – O ekonomiku jde až v první řadě"]], //Česká televize//, 2006.)) Pre porevolučné vlády bez riadiacich skúseností zneli vízie o ekonomickej slobode jednotlivca a samoorganizovanom trhu vábne. Šokovú terapiu obhajovali ako nutné zlo aj predstavitelia poľskej Solidarity a ďalší disidenti, ako aj mnohí postkomunisti (Bokros bol ministrom financií v "ľavicovej" vláde Gyulu Horna). V Poľsku aj Maďarsku pritom boli úsporné opatrenia tak radikálne, že spoločenská depresia donútila rezignovať ministrov financií v oboch krajinách. Idea slobody sa však v porevolučnom období pod ťarchou ekonomických problémov zúžila na ideu ekonomickej slobody, kedy slobodný trh vyrieši to, čo sa centrálne riadenej ekonomike v štátnom komunizme podariť nemohlo a nie je cesty späť. Objavuje sa i názor, že miestni ekonómovia nemali na výber a krajiny by sa vydali touto cestou i bez tlaku západných finančných inštitúcií.((Johanna Bockman, Gil Eyal, "Eastern Europe as a Laboratory for Economic Knowledge: The Transnational Roots of Neoliberalism", //American Journal of Sociology//, roč. 108, č. 2, September 2002, [[https://doi.org/10.1086/344411|DOI]]. Adam Fabry, //The Political Economy of Hungary: From State Capitalism to Authoritarian Neoliberalism//, Palgrave Macmillan, 2019.)) |
| |
| Aj s odstupom času zvyknú ekonómovia hodnotiť tieto kroky ako úspešné, pretože síce extrémne vyskočila nezamestnanosť a aj ceny kvôli inflácii, no po približne dvoch rokoch začala ekonomika "znova rásť". Ther detailne opisuje, ako na opatrenia doplatili tí chudobnejší. Ich beztak nízke platy sa pri stúpajúcich cenách znížili približne na polovicu a ďalej rástli len veľmi pomaly. Odbory boli vnímané ako akýsi prežitok komunizmu a boli často potláčané aj samotnými postkomunistami a socialistami. Celé regióny nesú ťaživé následky dodnes.((Jan Bělíček, Apolena Rychlíková, Pavel Šplíchal, Saša Uhlová, //Stát v rozkladu: reportáže z oblastí, na které se od sametové revoluce zapomnělo//, Brno: Host, 2021.)) Politické ústupky v mene presadzovania rýchlych reforiem sa ale dotkli širokého spektra spoločnosti nielen vo sfére pracovného práva, ale viacnásobne. Príkladom je situácia, keď v snahe o udržanie si svojho katolíckeho krídla v r. 1989 poľská Solidarita súhlasila so zákazom interrupcií, ktoré pritom boli v krajine legalizované už od 50-tych rokov. Práva žien stále neboli vnímané ako ľudské práva. To mobilizovalo nielen členky Solidarity, ale aj širšiu spoločnosť a vyústilo k organizovaniu protestov, prehodnocovaniu upozaďovania vedúcej roly žien v Solidarite a vôbec nástupu feminizmu v Poľsku.((Shana Penn, //Solidarity’s Secret: The Women Who Defeated Communism in Poland//, Ann Arbor, 2005. Teresa Kulawik, [[https://www.eurozine.com/womens-solidarity/|"Women's solidarity. The uprising of the Polish women's movement"]], //Eurozine//, 9.1.2014.)) Rudimentálna demokracia nedokázala zabrániť redukcii ľudských práv na ekonomickú slobodu a neoliberálna agenda tak dala priechod nielen šovinizmu, ale aj nacionalizmu a xenofóbii. Zoltán Pogátsa píše o vznikajúcom diskurze, ktorý nachádza zdroj dnešného Orbánovho iliberálneho autoritárstva práve v tomto prostredí 90-tych rokov.((Zoltán Pogátsa, "Review essay: political economy reclaiming the narrative of transition", //Journal of Contemporary Central and Eastern Europe//, roč. 28, č. 1, 2020, s. 93-97. [[https://doi.org/10.1080/25739638.2020.1807733|DOI]].)) | Aj s odstupom času zvyknú ekonómovia hodnotiť tieto kroky ako úspešné, pretože síce extrémne vyskočila nezamestnanosť a aj ceny kvôli inflácii, no po približne dvoch rokoch začala ekonomika "znova rásť". Ther detailne opisuje, ako na opatrenia doplatili tí chudobnejší. Ich beztak nízke platy sa pri stúpajúcich cenách znížili približne na polovicu a ďalej rástli len veľmi pomaly. Odbory boli vnímané ako akýsi prežitok komunizmu a boli často potláčané aj samotnými postkomunistami a socialistami. Celé regióny nesú ťaživé následky dodnes.((Jan Bělíček, Apolena Rychlíková, Pavel Šplíchal, Saša Uhlová, //Stát v rozkladu: reportáže z oblastí, na které se od sametové revoluce zapomnělo//, Brno: Host, 2021.)) Politické ústupky v mene presadzovania rýchlych reforiem sa ale dotkli širokého spektra spoločnosti nielen vo sfére pracovného práva, ale viacnásobne. Príkladom je situácia, keď v snahe o udržanie si svojho katolíckeho krídla v r. 1989 poľská Solidarita súhlasila so zákazom interrupcií, ktoré pritom boli v krajine legalizované už od 50-tych rokov. Práva žien stále neboli vnímané ako ľudské práva. To mobilizovalo nielen členky Solidarity, ale aj širšiu spoločnosť a vyústilo k organizovaniu protestov, prehodnocovaniu upozaďovania vedúcej roly žien v Solidarite a vôbec nástupu feminizmu v Poľsku.((Shana Penn, //Solidarity’s Secret: The Women Who Defeated Communism in Poland//, Ann Arbor, 2005. Teresa Kulawik, [[https://www.eurozine.com/womens-solidarity/|"Women's solidarity. The uprising of the Polish women's movement"]], //Eurozine//, 9.1.2014.)) Rudimentálna demokracia nedokázala zabrániť redukcii ľudských práv na ekonomickú slobodu a neoliberálna agenda tak dala priechod nielen šovinizmu, ale aj nacionalizmu a xenofóbii. Zoltán Pogátsa píše o vznikajúcom diskurze, ktorý nachádza zdroj dnešného Orbánovho iliberálneho autoritárstva práve v tomto prostredí 90-tych rokov.((Zoltán Pogátsa, "Review essay: political economy reclaiming the narrative of transition", //Journal of Contemporary Central and Eastern Europe//, roč. 28, č. 1, 2020, s. 93-97. [[https://doi.org/10.1080/25739638.2020.1807733|DOI]].)) |
| Bujnejúca umelecká infraštruktúra a prevádzka umeniu priniesla nielen divákov, ale preosievala ho cez rôzne, neľahko badateľné ideologické rámce.((Petra Hanáková, //Ženy - inštitúcie? K dejinám umeleckej prevádzky deväťdesiatych rokov//, Bratislava: Slovart / Vysoká škola výtvarných umení, 2011.)) Pre umeleckohistorický diskurz o strednej Európe 90. rokov minulého storočia je dnes ústrednou jedna organizačná topológia -- sieť, primárne spájaná so sieťou Sorosových centier súčasného umenia (SCCA). | Bujnejúca umelecká infraštruktúra a prevádzka umeniu priniesla nielen divákov, ale preosievala ho cez rôzne, neľahko badateľné ideologické rámce.((Petra Hanáková, //Ženy - inštitúcie? K dejinám umeleckej prevádzky deväťdesiatych rokov//, Bratislava: Slovart / Vysoká škola výtvarných umení, 2011.)) Pre umeleckohistorický diskurz o strednej Európe 90. rokov minulého storočia je dnes ústrednou jedna organizačná topológia -- sieť, primárne spájaná so sieťou Sorosových centier súčasného umenia (SCCA). |
| |
| === Demokratická avantgarda === | ==== Demokratická avantgarda ==== |
| |
| Odkaz SCCA sa dnes spája predovšetkým s ideou otvorenej spoločnosti, ktorá tvarovala umelecký kontext a rezonovala v postsocialistickej spoločnosti na jej ceste k demokracii. No ak bola táto sieť “agentom zmeny”, akú rolu umelca v novej spoločnosti presadzovala jej verzia demokratického imperatívu? | Odkaz SCCA sa dnes spája predovšetkým s ideou otvorenej spoločnosti, ktorá tvarovala umelecký kontext a rezonovala v postsocialistickej spoločnosti na jej ceste k demokracii. No ak bola táto sieť “agentom zmeny”, akú rolu umelca v novej spoločnosti presadzovala jej verzia demokratického imperatívu? |
| Bez pomoci štátu a bez ohľadu na širšiu tvorivú obec, sieť SCCA aktívne vytvárala prototyp umelca, stojaceho v prednej línii prechodu k demokracii, akúsi demokratickú avantgardu. Oproti medzivojnovým avantgardám bola v odlišnej situácii. Kým existenčný incentív pre medzivojnové avantgardy predstavoval budovanie progresívnych ostrovov štátneho zriadenia (Proletkult, Narkompros, Vitebský umelecký inštitút, LEF, Vkhutemas, Bauhaus, ŠUR, a.r., atď.), pre demokratickú avantgardu to bolo formovanie väzieb na popínavé siete finančného kapitálu. | Bez pomoci štátu a bez ohľadu na širšiu tvorivú obec, sieť SCCA aktívne vytvárala prototyp umelca, stojaceho v prednej línii prechodu k demokracii, akúsi demokratickú avantgardu. Oproti medzivojnovým avantgardám bola v odlišnej situácii. Kým existenčný incentív pre medzivojnové avantgardy predstavoval budovanie progresívnych ostrovov štátneho zriadenia (Proletkult, Narkompros, Vitebský umelecký inštitút, LEF, Vkhutemas, Bauhaus, ŠUR, a.r., atď.), pre demokratickú avantgardu to bolo formovanie väzieb na popínavé siete finančného kapitálu. |
| |
| === Alternatívne spoločenstvá === | ==== Alternatívne spoločenstvá ==== |
| |
| Aktivity samoorganizovaných umeleckých iniciatív v porevolučnom období sa v tomto ohľade javia ako efemérne, okrajové snahy bez veľkého vplyvu. Pritom ale mali s SCCA aj čosi spoločné: zdieľali demokratické ideály, zaoberali sa praxou súčasného umenia, registrovali vznik internetu a boli tiež orientované medzinárodne. Napriek tomu sa doteraz týmto spoločenstvám nevenovala veľká historická pozornosť, Jedným z dôvodov je azda ich viacodborovosť, kedy sa ich aktivity vymykajú alebo sú len veľmi marginálne v užšie stanovených kategóriách dejín výtvarného umenia, dejín hudby, či kultúrnych dejín. Činnosť mnohých z nich pritom bola do veľkej miery zdokumentovaná a publikovaná z iniciatívy ich dejateľov alebo priamych účastníkov. | Aktivity samoorganizovaných umeleckých iniciatív v porevolučnom období sa v tomto ohľade javia ako efemérne, okrajové snahy bez veľkého vplyvu. Pritom ale mali s SCCA aj čosi spoločné: zdieľali demokratické ideály, zaoberali sa praxou súčasného umenia, registrovali vznik internetu a boli tiež orientované medzinárodne. Napriek tomu sa doteraz týmto spoločenstvám nevenovala veľká historická pozornosť, Jedným z dôvodov je azda ich viacodborovosť, kedy sa ich aktivity vymykajú alebo sú len veľmi marginálne v užšie stanovených kategóriách dejín výtvarného umenia, dejín hudby, či kultúrnych dejín. Činnosť mnohých z nich pritom bola do veľkej miery zdokumentovaná a publikovaná z iniciatívy ich dejateľov alebo priamych účastníkov. |
| |
| V úvode spomínané Štúdio erté pôsobilo v poliach intermediálneho umenia, performance a experimentálnej poézie v Nových Zámkoch, kde od r. 1988 organizovalo každoročný festival //Transart Communication//. Jeho činnosť bola zdokumentovaná v knižnom zborníku.((Gábor Hushegyi, Zsolt Sőrés, //Transart Communication: Performance & Multimedia Art. Studio erté 1987-2007//, Bratislava: Kalligram, 2008.)) Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu (SNEH) bola experimentálnym zoskupením spektra tvorcov,((Slovami jej spoluzakladateľa Milana Adamčiaka išlo o “otvorené, dobrovoľné záujmové združenie profesionálnych i neprofesionálnych záujemcov o prieskum, podporu, podnecovanie, projektovanie, prezentáciu, propagáciu a presahovanie nekonvenčných, málo známych, nedostatočne evidovaných, nových a experimentálnych prístupov, iniciatív a aktivít v aha-sfére. Združuje profesionálnych i neprofesionálnych hudobníkov rôznych oblastí hudby, skladateľov, tvorcov akustických a pod. projektov, výrobcov a konštruktérov zvukových nástrojov všetkého druhu, dramatických, literárnych a výtvarných umelcov zasahujúcich do aha-sféry, vedeckých, odborných a technických pracovníkov z rôznych oblastí hudby, hudobnej vedy a výchovy, akustiky, elektroniky, bioakustiky a ekoakustiky atď., ako i všetkých milovníkov nekonvenčnej hudby.” (Milan Adamčiak, in: //Avalanches 1990-95//, 1995, s. 5))) ktoré o.i. zorganizovalo medzinárodné festivaly //FIT – Festival intermediálnej tvorby// (1991, 1992) a //Sound Off// (1995-2003). Aktivity SNEH-u a príbuzného ansámblu Transmusic Comp. pôsobiacich z Bratislavy sú sumarizované v zborníku z roku 1996.((Michal Murin (ed.), //Avalanches 1990-95. Zborník spoločnosti pre nekonvenčnú hudbu//, Bratislava: SNEH, 1995.)) Tvorbu ich zakladateľa Milana Adamčiaka dôklade zmapoval a zdokumentoval v štvorzväzkovej publikácii člen oboch zoskupení Michal Murin, ktorý s ním spolupracoval od konca 80-tych rokov.((Michal Murin (ed.), //Milan Adamčiak: Archív I-IV//, Košice: Dive Buki, 2011-2016.)) Podobne aktivity Centra pre metamédia Plasy v kláštore Plasoch pri Plzni, ktoré poskytovalo “možnosti medziodborovej spolupráce pre umelcov, teoretikov a študentov”,(([[http://web.archive.org/web/19971008033603/http://www.terminal.cz/~eyescrat/metamedia/enc_czech/|Centrum pro Metamedia Plasy]], 1997.)) najmä formou sympózií a festivalov pod hlavičkou Hermit (1992-1999), boli nedávno skompilované v digitálnom katalógu ich koordinátorom Milošom Vojtěchovským.((“Hermit Foundation and Center for Metamedia Plasy. Documentation from the CMP Archives, 1992 – 1999”, //Agosto Foundation: mediateka//, Praha: Agosto Foundation, 2019.)) O iniciatíve Nadácii pre mediálny výskum, ktorá počas 90. rokov v Budapešti zorganizovala dôležité medziodborové sympóziá //The Media Are With Us// (1990) a //MetaForum// (1994-1996), sú prístupné videozáznamy a kusá dokumentácia. | {{Studio erte festival Nove Zamky 1988.jpg?1070}} \\ |
| | Účastníci 1. festivalu experimentálneho umenia a literatúry, Csemadok, Nové Zámky, 1988. Organizátor festivalu: Štúdio erté. Foto: Ondrej Berta. |
| |
| Sociálne siete týchto iniciatív sa do určitej miery prekrývali, aj napriek tomu, že gro ich aktivít sa navzájom do veľkej miery líšilo. Pre Plasy to boli dlhodobé rezidenčné pobyty a tvorivé sympóziá viazané na špecifickosť miesta cisterciánskeho kláštora z 12. storočia zasadeného do českého vidieka. Záber Štúdia erté sa z experimentálnej poézie ubral smerom k umeniu akcie a performance, prezentovaného v interiéroch a uliciach slovensko-maďarského malomesta. Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu zase v slovenskej metropole organizovala koncerty a performance prekračujúce zavedené hranice hudobných žánrov. Budapeštianska Nadácia pre mediálny výskum sa venovala predovšetkým umeleckému výskumu spoločenskej role televízie a sieťových médií formou diskurzívnych sympózií a spolu-prevádzkovania sieťovej platformy Nettime. I keď estetické stratégie prezentované na ich podujatiach zaberali veľmi široké pole, ich spoločného menovateľa v tejto rovine možno nájsť v špecifickom vzťahu umenia a občianstva. Do istej miery tieto iniciatívy nadväzovali na predrevolučné antipolitické tendencie, ktorých formou politiky bolo "skôr demokratizovať spoločnosť ako štát". Periodicitou podujatí, ale aj neformálnym kontaktom medzi účinkujúcimi a publikom, boli alternatívou voči tvorbe určenej pre anonymnú masu konzumentov umenia, pre ktorú spoločnosť v podstate neexistovala. Tento prístup sa netýkal len dlhodobej organizačnej činnosti, ale dal sa pozorovať aj v rovine estetickej stratégie u niektorých diel. Za všetkých môže pre účel širšej analýzy poslúžiť tvorba Milana Adamčiaka. | {{transmusic_comp_1990.jpg?1070}} \\ |
| | Transmusic comp.: koncert na nádvorí Bratislavského hradu pri príležitosti konferencie a výstavy Umenie proti totalite, 1990. Foto: Ján Meliš, archív Michala Murina. |
| |
| === Demokratický priestor === | V úvode spomínané Štúdio erté pôsobilo v poliach intermediálneho umenia, performance a experimentálnej poézie v Nových Zámkoch, kde od r. 1988 organizovalo každoročný festival //Transart Communication//. Jeho činnosť bola zdokumentovaná v knižnom zborníku.((Gábor Hushegyi, Zsolt Sőrés, //Transart Communication: Performance & Multimedia Art. Studio erté 1987-2007//, Bratislava: Kalligram, 2008.)) Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu (SNEH) bola experimentálnym zoskupením spektra tvorcov,((Slovami jej spoluzakladateľa Milana Adamčiaka išlo o “otvorené, dobrovoľné záujmové združenie profesionálnych i neprofesionálnych záujemcov o prieskum, podporu, podnecovanie, projektovanie, prezentáciu, propagáciu a presahovanie nekonvenčných, málo známych, nedostatočne evidovaných, nových a experimentálnych prístupov, iniciatív a aktivít v aha-sfére. Združuje profesionálnych i neprofesionálnych hudobníkov rôznych oblastí hudby, skladateľov, tvorcov akustických a pod. projektov, výrobcov a konštruktérov zvukových nástrojov všetkého druhu, dramatických, literárnych a výtvarných umelcov zasahujúcich do aha-sféry, vedeckých, odborných a technických pracovníkov z rôznych oblastí hudby, hudobnej vedy a výchovy, akustiky, elektroniky, bioakustiky a ekoakustiky atď., ako i všetkých milovníkov nekonvenčnej hudby.” (Milan Adamčiak, in: //Avalanches 1990-95//, 1995, s. 5) )) ktoré o.i. zorganizovalo medzinárodné festivaly //FIT – Festival intermediálnej tvorby// (1991, 1992) a //Sound Off// (1995-2003). Aktivity SNEH-u a príbuzného ansámblu Transmusic Comp. pôsobiacich z Bratislavy sú sumarizované v zborníku z roku 1996.((Michal Murin (ed.), //Avalanches 1990-95. Zborník spoločnosti pre nekonvenčnú hudbu//, Bratislava: SNEH, 1995.)) Tvorbu ich zakladateľa Milana Adamčiaka dôklade zmapoval a zdokumentoval v štvorzväzkovej publikácii člen oboch zoskupení Michal Murin, ktorý s ním spolupracoval od konca 80-tych rokov.((Michal Murin (ed.), //Milan Adamčiak: Archív I-IV//, Košice: Dive Buki, 2011-2016.)) Podobne aktivity Centra pre metamédia Plasy v kláštore Plasoch pri Plzni, ktoré poskytovalo “možnosti medziodborovej spolupráce pre umelcov, teoretikov a študentov”,(([[http://web.archive.org/web/19971008033603/http://www.terminal.cz/~eyescrat/metamedia/enc_czech/|Centrum pro Metamedia Plasy]], 1997.)) najmä formou sympózií a festivalov pod hlavičkou Hermit (1992-1999), boli nedávno skompilované v digitálnom katalógu ich koordinátorom Milošom Vojtěchovským.((“Hermit Foundation and Center for Metamedia Plasy. Documentation from the CMP Archives, 1992 – 1999”, //Agosto Foundation: mediateka//, Praha: Agosto Foundation, 2019.)) O iniciatíve Nadácii pre mediálny výskum, ktorá počas 90. rokov v Budapešti zorganizovala dôležité medziodborové sympóziá //The Media Are With Us// (1990) a //MetaForum// (1994-1996), sú prístupné videozáznamy a kusá dokumentácia. |
| | |
| | Sociálne siete týchto iniciatív sa do určitej miery prekrývali, aj napriek tomu, že gro ich aktivít sa navzájom do veľkej miery líšilo. Pre Plasy to boli dlhodobé rezidenčné pobyty a tvorivé sympóziá viazané na špecifickosť miesta cisterciánskeho kláštora z 12. storočia zasadeného do českého vidieka. Záber Štúdia erté sa z experimentálnej poézie ubral smerom k umeniu akcie a performance, prezentovaného v interiéroch a uliciach slovensko-maďarského malomesta. Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu zase v slovenskej metropole organizovala koncerty a performance prekračujúce zavedené hranice hudobných žánrov. Budapeštianska Nadácia pre mediálny výskum sa venovala predovšetkým umeleckému výskumu spoločenskej role televízie a sieťových médií formou diskurzívnych sympózií a spolu-prevádzkovania sieťovej platformy Nettime. I keď estetické stratégie prezentované na ich podujatiach zaberali veľmi široké pole, ich spoločného menovateľa v tejto rovine možno nájsť v špecifickom vzťahu umenia a občianstva. Do istej miery tieto iniciatívy nadväzovali na predrevolučné antipolitické tendencie, ktorých formou politiky bolo "skôr demokratizovať spoločnosť ako štát". Periodicitou podujatí, akceptovaním miestnych podmienok a neformálnemu prepájaniu medzi aktérmi a publikom sa stali možnosťou alternatívy k tvorbe určenej pre anonymných konzumentov umenia. Tieto umelecké komunity zároveň vytvorili alternatívu k chápaniu umenia a tvorby ako výrazu existenciálnych vrstiev a individuálnej slobody. V strednej a východnej Európe sa toto introspektívne poňatie spája s atmosférou a situáciou neoficiálneho a alternatívneho umenia a spoločnosti najmä v 70. a 80. rokoch 20. storočia. Zmysel tvorby v prostredí umeleckých komunitných iniciatív 90. rokov sa ale netýkal len dlhodobej organizačnej činnosti, ale dal sa pozorovať aj v rovine estetických stratégií u diel. Za všetkých môže pre účel širšej analýzy poslúžiť tvorba Milana Adamčiaka. |
| | |
| | ==== Demokratický priestor ==== |
| |
| Typickým pre ranú tvorbu Milana Adamčiaka v 60. rokoch bolo dôraz na aktívnu účasť interpreta, čitateľa a diváka na realizácii diela.((Jama (J. Adamčiak), "Ensemble-Comp.", //Mladá tvorba// 14:10, 1969, s. 25-28.)) Vizuálna poézia, grafické partitúry a eventy boli pre túto poetiku dostatočne “chladnými” médiami. Daniel Grúň sumarizuje jeho manifest z r. 1969 nasledovne: “Poézia predstavuje aktívnu – performatívnu – činnosť čitateľa pri dotváraní variácií textových jednotiek. V hudbe nasleduje principiálne zaangažovanie interpreta skladby a publika – hudobné dielo nemá byť presne determinované, ale stáva sa návodom pre sebarealizáciu interpreta. Event je chápaný ako syntéza dvoch predchádzajúcich kategórií.”((Daniel Grúň, “Performatívna poézia Milana Adamčiaka”, in: Michal Murin (ed.), //Milan Adamčiak: Archív I (EXPO): experimentálna poézia 1964-1972//, Košice: Dive Buki, 2011, s. 325.)) Adamčiak v tomto ohľade nebral svoju rolu ako skladateľa, ale autora “projektov,” ktoré realizovali interpreti.((Dušan Barok, rozhovor s Milanom Adamčiakom, 4.4.2012.)) Interpretom bol poväčšinou aj on sám, ako v prípade svojho raného eventu //Hraj na husliach svojho partnera//, ktorý realizoval spolu s Jozefom Revallom na 2. ročníku Seminárov novej hudby v Smoleniciach (1969), alebo hudobno-priestorovej transkripcii stolovej hry dáma //Dislokácia II.//, ktorú realizoval spolu s druhým hráčom šachu a 16 hudobníkmi na nasledujúcom ročníku Seminára.((Michal Murin, Milan Adamčiak (eds.), //Milan Adamčiak: Archív IV (AKTY): Akcie, performancie, projekty, koncepty a výstavy//, Košice: Dive Buki, 2016, s. 17-19, 171, 201.)) | Typickým pre ranú tvorbu Milana Adamčiaka v 60. rokoch bolo dôraz na aktívnu účasť interpreta, čitateľa a diváka na realizácii diela.((Jama (J. Adamčiak), "Ensemble-Comp.", //Mladá tvorba// 14:10, 1969, s. 25-28.)) Vizuálna poézia, grafické partitúry a eventy boli pre túto poetiku dostatočne “chladnými” médiami. Daniel Grúň sumarizuje jeho manifest z r. 1969 nasledovne: “Poézia predstavuje aktívnu – performatívnu – činnosť čitateľa pri dotváraní variácií textových jednotiek. V hudbe nasleduje principiálne zaangažovanie interpreta skladby a publika – hudobné dielo nemá byť presne determinované, ale stáva sa návodom pre sebarealizáciu interpreta. Event je chápaný ako syntéza dvoch predchádzajúcich kategórií.”((Daniel Grúň, “Performatívna poézia Milana Adamčiaka”, in: Michal Murin (ed.), //Milan Adamčiak: Archív I (EXPO): experimentálna poézia 1964-1972//, Košice: Dive Buki, 2011, s. 325.)) Adamčiak v tomto ohľade nebral svoju rolu ako skladateľa, ale autora “projektov,” ktoré realizovali interpreti.((Dušan Barok, rozhovor s Milanom Adamčiakom, 4.4.2012.)) Interpretom bol poväčšinou aj on sám, ako v prípade svojho raného eventu //Hraj na husliach svojho partnera//, ktorý realizoval spolu s Jozefom Revallom na 2. ročníku Seminárov novej hudby v Smoleniciach (1969), alebo hudobno-priestorovej transkripcii stolovej hry dáma //Dislokácia II.//, ktorú realizoval spolu s druhým hráčom šachu a 16 hudobníkmi na nasledujúcom ročníku Seminára.((Michal Murin, Milan Adamčiak (eds.), //Milan Adamčiak: Archív IV (AKTY): Akcie, performancie, projekty, koncepty a výstavy//, Košice: Dive Buki, 2016, s. 17-19, 171, 201.)) |
| V rovine estetickej stratégie nemožno demokratický priestor zovšeobecniť na divácku participáciu ako takú. Nejde o napríklad o priestor s vopred daným spektrom možností, v ktorom by divák absolvoval určené úkony, resp. v ktorom by bol inštrumentalizovaný, apropriovaný za akýsi aktivačný komponent diela, ako v prípade mnohých happeningov alebo neskôr interaktívnych inštalácií. Interaktivita tu je viac kontextuálna, situačne špecifická. Autorská kontrola sa tu skôr obmedzuje na vytvorenie jednoduchých, nie nutne príliš explicitných osnov, pravidiel, znázornení či príbehov ako v prípade grafických partitúr, fluxových osnov eventov, slávností alebo imerzívnych environmentov a predstavení. | V rovine estetickej stratégie nemožno demokratický priestor zovšeobecniť na divácku participáciu ako takú. Nejde o napríklad o priestor s vopred daným spektrom možností, v ktorom by divák absolvoval určené úkony, resp. v ktorom by bol inštrumentalizovaný, apropriovaný za akýsi aktivačný komponent diela, ako v prípade mnohých happeningov alebo neskôr interaktívnych inštalácií. Interaktivita tu je viac kontextuálna, situačne špecifická. Autorská kontrola sa tu skôr obmedzuje na vytvorenie jednoduchých, nie nutne príliš explicitných osnov, pravidiel, znázornení či príbehov ako v prípade grafických partitúr, fluxových osnov eventov, slávností alebo imerzívnych environmentov a predstavení. |
| |
| === Dve línie === | ==== Dve línie ==== |
| |
| V spätnom zrkadle sa môže //Finish, Concerto for Concrete// (1990) napokon javiť ako labutia pieseň budovateľstvu predošlej éry, keďže "miešačky" v tej novej rýchlo dohrali, podniky boli vytunelované a rozobrané. Zároveň ju ale môžeme vnímať ako demokratický priestor, v rámci línie protitotalitnej spoločnosti, ktorá siaha späť k 2. svetovej vojne. Turner ju vykladá ako podnecovanie demokratickej osobnosti cez otvorenú medialitu v umení. Popper a po ňom Soros hovorili u otvorenej spoločnosti o inom spôsobe prechádzaniu autoritariánskym tendenciám, keď prikladali kľúčovú dôležitosť korigovaniu omylného konania inštitúcií demokracie. U umeleckých organizácií, ako aj v autorskej tvorbe v stredoeurópskom priestore 90. rokoch možno badať prítomnosť oboch týchto tendencií. Neznamená to, že nedochádzalo k prekrývaniu týchto dvoch línií, opak je pravdou. Viacero tvorcov bolo priamou alebo nepriamou súčasťou Sorosovej siete aj alternatívnych spoločenstiev. Sorosova sieť takisto finančne podporovala niektoré alternatívne podujatia. Dôležitým ale je, že historické trajektórie týchto línií mali síce spoločný cieľ, no odlišné prostriedky, ktoré sa prejavovali aj v preferencii určitých umeleckých stratégií. Tie v tvorbe rezonujú dodnes. | V spätnom zrkadle sa môže //Finish, Concerto for Concrete// (1990) napokon javiť ako labutia pieseň budovateľstvu predošlej éry, keďže "miešačky" v tej novej rýchlo dohrali, podniky boli vytunelované a rozobrané. Zároveň ju ale môžeme vnímať ako demokratický priestor, v rámci línie protitotalitnej spoločnosti, ktorá siaha späť k 2. svetovej vojne. Turner ju vykladá ako podnecovanie demokratickej osobnosti cez otvorenú medialitu v umení. Popper a po ňom Soros hovorili u otvorenej spoločnosti o inom spôsobe prechádzaniu autoritariánskym tendenciám, keď prikladali kľúčovú dôležitosť korigovaniu omylného konania inštitúcií demokracie. U umeleckých organizácií, ako aj v autorskej tvorbe v stredoeurópskom priestore 90. rokoch možno badať prítomnosť oboch týchto tendencií. Neznamená to, že nedochádzalo k prekrývaniu týchto dvoch línií, opak je pravdou. Viacero tvorcov bolo priamou alebo nepriamou súčasťou Sorosovej siete aj alternatívnych spoločenstiev. Sorosova sieť takisto finančne podporovala niektoré alternatívne podujatia. Dôležitým ale je, že historické trajektórie týchto línií mali síce spoločný cieľ, no odlišné prostriedky, ktoré sa prejavovali aj v preferencii určitých umeleckých stratégií. Tie v tvorbe rezonujú dodnes. |
| |
| === Poznámky === | ==== Poznámky ==== |
| | |
| | ~~NOTOC~~ |
| |