| Both sides previous revisionPrevious revisionNext revision | Previous revision |
| reorganizacna_estetika [2023/06/02 21:39] – dusan | reorganizacna_estetika [2023/06/15 15:29] (current) – dusan |
|---|
| ==Reorganizačná estetika== | ==Reorganizačná estetika== |
| |
| \\ {{Studio erte festival Nove Zamky 1988.jpg?1070}} \\ | {{Studio erte festival Nove Zamky 1988.jpg?1070}} |
| Účastníci 1. festivalu experimentálneho umenia a literatúry, Csemadok, Nové Zámky, 1988. Organizátor festivalu: Štúdio erté. Foto: Ondrej Berta. \\ \\ | |
| | ''Účastníci 1. festivalu experimentálneho umenia a literatúry, Csemadok, Nové Zámky, 1988. Organizátor festivalu: Štúdio erté. Foto: Ondrej Berta.'' |
| |
| DB: Umelci rokom 1989 získali slobodu, a rovnako ako ostatní i oni sa ocitli v prostredí podriaďovanému trhovému determinizmu. Z umelcov, aj tých neoficiálnych, sa napokon stali radoví občania. Boli postavení pred dilemu: ako zladiť svoje slobodné povolanie s občianskou zodpovednosťou za to, kam krajina smeruje? Stojí ale za to vymedzovať svoj občiansky postoj estetickou stratégiou a riskovať tým prípadné odcudzenie si časti svojho okolia? Nestačí brať zmenu systému tak, že tieto dve veci môžu byť konečne oddelené a umelec je v prvom rade človek, takže sa aj tak má skôr starať o svoje prežitie? A napokon, čo vôbec umenie zmôže v nabádaní nazerať na veci inak v porovnaní s reformnou politikou, ktorá mení celý systém naruby? | DB: Umelci rokom 1989 získali slobodu, a rovnako ako ostatní i oni sa ocitli v prostredí podriaďovanému trhovému determinizmu. Z umelcov, aj tých neoficiálnych, sa napokon stali radoví občania. Boli postavení pred dilemu: ako zladiť svoje slobodné povolanie s občianskou zodpovednosťou za to, kam krajina smeruje? Stojí ale za to vymedzovať svoj občiansky postoj estetickou stratégiou a riskovať tým prípadné odcudzenie si časti svojho okolia? Nestačí brať zmenu systému tak, že tieto dve veci môžu byť konečne oddelené a umelec je v prvom rade človek, takže sa aj tak má skôr starať o svoje prežitie? A napokon, čo vôbec umenie zmôže v nabádaní nazerať na veci inak v porovnaní s reformnou politikou, ktorá mení celý systém naruby? |
| |
| Ústrednosť organizovania v porevolučnom období úzko súvisí s prebiehajúcou spoločenskou reorganizáciou. Spoločenské združovanie, doteraz degradované na ľudové zväzy, zviazané so štátnym aparátom a plano manifestujúce ideológiu moci, sa stalo jedným zo spôsobov, ako sa na tejto reorganizácii pokúsiť podieľať. Aspekt sebaposilňovania skrz organizovanie bol dôležitý i v umeleckom prostredí. ... Tvorba môže byť napokon "transformačná iba do tej miery, do akej jej to umožní spoločnosť -- kedy ju druhí rozoznajú a môže tak plniť svoju rolu. Úžitková hodnota tvorby sa viaže na takéto chápanie. Ak umenie funguje, potom koná, buduje komunitu, pôsobí prostredníctvom zmeny myšlienkových vzorcov u druhých a komunikáciou vecí, ktoré predtým absentovali, aby sa mohli prejaviť vo verejnom diskurze."((Charles Esche, in: Florian Malzacher (ed.), //Truth Is Concrete: A Handbook for Artistic Strategies in Real Politics//, Berlin: Sternberg Press, 2014, s. 97. Preklad autora.)) Podobne ako u spoločenstiev 70. a 80. rokov sa tu pre spoločnú tvorivú aktivitu javí ústredným skôr využívanie podmienok "vzájomnej výmeny a intenzívne prežívaného okamžiku."((Daniel Grúň, "Momenty nehybnosti (Navzájom II.). Poznámky k výstave", in: //Navzájem: Společenství 70. a 80. let//, Praha: tranzitdisplay, a Brno: Dům umění města Brna, 2013, s. 4.)) Umelecké organizácie rokov 90-tych v tomto na ne priamo nadväzovali, no zo situácie spoločne prežívaného času sa stáva vec verejná. Dejiská podujatí sa rozširujú zo súkromia a periférií civilizácie na verejne dostupné priestranstvá, priestory a médiá. K účastníkom z okruhov priateľov pribúdajú známi, ich známi a širšia verejnosť. | Ústrednosť organizovania v porevolučnom období úzko súvisí s prebiehajúcou spoločenskou reorganizáciou. Spoločenské združovanie, doteraz degradované na ľudové zväzy, zviazané so štátnym aparátom a plano manifestujúce ideológiu moci, sa stalo jedným zo spôsobov, ako sa na tejto reorganizácii pokúsiť podieľať. Aspekt sebaposilňovania skrz organizovanie bol dôležitý i v umeleckom prostredí. ... Tvorba môže byť napokon "transformačná iba do tej miery, do akej jej to umožní spoločnosť -- kedy ju druhí rozoznajú a môže tak plniť svoju rolu. Úžitková hodnota tvorby sa viaže na takéto chápanie. Ak umenie funguje, potom koná, buduje komunitu, pôsobí prostredníctvom zmeny myšlienkových vzorcov u druhých a komunikáciou vecí, ktoré predtým absentovali, aby sa mohli prejaviť vo verejnom diskurze."((Charles Esche, in: Florian Malzacher (ed.), //Truth Is Concrete: A Handbook for Artistic Strategies in Real Politics//, Berlin: Sternberg Press, 2014, s. 97. Preklad autora.)) Podobne ako u spoločenstiev 70. a 80. rokov sa tu pre spoločnú tvorivú aktivitu javí ústredným skôr využívanie podmienok "vzájomnej výmeny a intenzívne prežívaného okamžiku."((Daniel Grúň, "Momenty nehybnosti (Navzájom II.). Poznámky k výstave", in: //Navzájem: Společenství 70. a 80. let//, Praha: tranzitdisplay, a Brno: Dům umění města Brna, 2013, s. 4.)) Umelecké organizácie rokov 90-tych v tomto na ne priamo nadväzovali, no zo situácie spoločne prežívaného času sa stáva vec verejná. Dejiská podujatí sa rozširujú zo súkromia a periférií civilizácie na verejne dostupné priestranstvá, priestory a médiá. K účastníkom z okruhov priateľov pribúdajú známi, ich známi a širšia verejnosť. |
| |
| Aktivity samoorganizovaných umeleckých iniciatív v porevolučnom období sa v porovnaní s SCCA javia ako efemérne, okrajové snahy bez veľkého vplyvu. Pritom ale mali s SCCA aj čosi spoločné: zdieľali demokratické ideály, zaoberali sa praxou súčasného umenia, registrovali vznik internetu a boli tiež orientované medzinárodne. Napriek tomu sa doteraz týmto spoločenstvám nevenovala veľká historická pozornosť, Jedným z dôvodov je azda ich viacodborovosť, kedy sa ich aktivity vymykajú alebo sú len veľmi marginálne v užšie stanovených kategóriách dejín výtvarného umenia, dejín hudby, či kultúrnych dejín. Činnosť mnohých z nich pritom bola do veľkej miery zdokumentovaná a publikovaná z iniciatívy ich dejateľov alebo priamych účastníkov. | |
| |
| V úvode spomínané Štúdio erté pôsobilo v poliach intermediálneho umenia, performance a experimentálnej poézie v Nových Zámkoch, kde od r. 1988 organizovalo každoročný festival //Transart Communication//. Jeho činnosť bola zdokumentovaná v knižnom zborníku.((Gábor Hushegyi, Zsolt Sőrés, //Transart Communication: Performance & Multimedia Art. Studio erté 1987-2007//, Bratislava: Kalligram, 2008.)) Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu (SNEH) bola experimentálnym zoskupením spektra tvorcov,((Slovami jej spoluzakladateľa Milana Adamčiaka išlo o “otvorené, dobrovoľné záujmové združenie profesionálnych i neprofesionálnych záujemcov o prieskum, podporu, podnecovanie, projektovanie, prezentáciu, propagáciu a presahovanie nekonvenčných, málo známych, nedostatočne evidovaných, nových a experimentálnych prístupov, iniciatív a aktivít v aha-sfére. Združuje profesionálnych i neprofesionálnych hudobníkov rôznych oblastí hudby, skladateľov, tvorcov akustických a pod. projektov, výrobcov a konštruktérov zvukových nástrojov všetkého druhu, dramatických, literárnych a výtvarných umelcov zasahujúcich do aha-sféry, vedeckých, odborných a technických pracovníkov z rôznych oblastí hudby, hudobnej vedy a výchovy, akustiky, elektroniky, bioakustiky a ekoakustiky atď., ako i všetkých milovníkov nekonvenčnej hudby.” (Milan Adamčiak, in: //Avalanches 1990-95//, 1995, s. 5) )) ktoré o.i. zorganizovalo medzinárodné festivaly //FIT – Festival intermediálnej tvorby// (1991, 1992) a //Sound Off// (1995-2003). Aktivity SNEH-u a príbuzného ansámblu Transmusic Comp. pôsobiacich z Bratislavy sú sumarizované v zborníku z roku 1996.((Michal Murin (ed.), //Avalanches 1990-95. Zborník spoločnosti pre nekonvenčnú hudbu//, Bratislava: SNEH, 1995.)) Tvorbu ich zakladateľa Milana Adamčiaka dôklade zmapoval a zdokumentoval v štvorzväzkovej publikácii člen oboch zoskupení Michal Murin, ktorý s ním spolupracoval od konca 80-tych rokov.((Michal Murin (ed.), //Milan Adamčiak: Archív I-IV//, Košice: Dive Buki, 2011-2016.)) Podobne aktivity Centra pre metamédia Plasy v kláštore Plasoch pri Plzni, ktoré poskytovalo “možnosti medziodborovej spolupráce pre umelcov, teoretikov a študentov”,(([[http://web.archive.org/web/19971008033603/http://www.terminal.cz/~eyescrat/metamedia/enc_czech/|Centrum pro Metamedia Plasy]], 1997.)) najmä formou sympózií a festivalov pod hlavičkou Hermit (1992-1999), boli nedávno skompilované v digitálnom katalógu ich koordinátorom Milošom Vojtěchovským.((“Hermit Foundation and Center for Metamedia Plasy. Documentation from the CMP Archives, 1992 – 1999”, //Agosto Foundation: mediateka//, Praha: Agosto Foundation, 2019.)) O iniciatíve Nadácii pre mediálny výskum, ktorá počas 90. rokov v Budapešti zorganizovala dôležité medziodborové sympóziá //The Media Are With Us// (1990) a //MetaForum// (1994-1996), sú prístupné videozáznamy a kusá dokumentácia. | |
| |
| Sociálne siete týchto iniciatív sa do určitej miery prekrývali, aj napriek tomu, že gro ich aktivít sa navzájom do veľkej miery líšilo. Pre Plasy to boli dlhodobé rezidenčné pobyty a tvorivé sympóziá viazané na špecifickosť miesta cisterciánskeho kláštora z 12. storočia zasadeného do českého vidieka. Záber Štúdia erté sa z experimentálnej poézie ubral smerom k umeniu akcie a performance, prezentovaného v interiéroch a uliciach slovensko-maďarského malomesta. Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu zase v slovenskej metropole organizovala koncerty a performance prekračujúce zavedené hranice hudobných žánrov. Budapeštianska Nadácia pre mediálny výskum sa venovala predovšetkým umeleckému výskumu spoločenskej role televízie a sieťových médií formou diskurzívnych sympózií a spolu-prevádzkovania sieťovej platformy Nettime. I keď estetické stratégie prezentované na ich podujatiach zaberali veľmi široké pole, ich spoločného menovateľa v tejto rovine možno nájsť v špecifickom vzťahu umenia a občianstva. Do istej miery tieto iniciatívy nadväzovali na predrevolučné antipolitické tendencie, ktorých formou politiky bolo "skôr demokratizovať spoločnosť ako štát". Periodicitou podujatí, akceptovaním miestnych podmienok a neformálnemu prepájaniu medzi aktérmi a publikom sa stali možnosťou alternatívy k tvorbe určenej pre anonymných konzumentov umenia. Tieto umelecké komunity zároveň vytvorili alternatívu k chápaniu umenia a tvorby ako výrazu existenciálnych vrstiev a individuálnej slobody. V strednej a východnej Európe sa toto introspektívne poňatie spája s atmosférou a situáciou neoficiálneho a alternatívneho umenia a spoločnosti najmä v 70. a 80. rokoch 20. storočia. | |
| |