| Both sides previous revisionPrevious revisionNext revision | Previous revision |
| reorganizacna_estetika [2023/06/02 17:54] – dusan | reorganizacna_estetika [2023/06/15 15:29] (current) – dusan |
|---|
| | \\ |
| | |
| ==Reorganizačná estetika== | ==Reorganizačná estetika== |
| |
| {{Studio erte festival Nove Zamky 1988.jpg?1070}} \\ | {{Studio erte festival Nove Zamky 1988.jpg?1070}} |
| Účastníci 1. festivalu experimentálneho umenia a literatúry, Csemadok, Nové Zámky, 1988. Organizátor festivalu: Štúdio erté. Foto: Ondrej Berta. | |
| |
| {{transmusic_comp_1990.jpg?1070}} \\ | ''Účastníci 1. festivalu experimentálneho umenia a literatúry, Csemadok, Nové Zámky, 1988. Organizátor festivalu: Štúdio erté. Foto: Ondrej Berta.'' |
| Transmusic comp.: koncert na nádvorí Bratislavského hradu pri príležitosti konferencie a výstavy Umenie proti totalite, 1990. Foto: Ján Meliš, archív Michala Murina. | |
| |
| Umelci rokom 1989 získali slobodu, a rovnako ako ostatní i oni sa ocitli v prostredí podriaďovanému trhovému determinizmu. Z umelcov, aj tých neoficiálnych, sa napokon stali radoví občania. Boli postavení pred dilemu: ako zladiť svoje slobodné povolanie s občianskou zodpovednosťou za to, kam krajina smeruje? Stojí ale za to vymedzovať svoj občiansky postoj estetickou stratégiou a riskovať tým prípadné odcudzenie si časti svojho okolia? Nestačí brať zmenu systému tak, že tieto dve veci môžu byť konečne oddelené a umelec je v prvom rade človek, takže sa aj tak má skôr starať o svoje prežitie? A napokon, čo vôbec umenie zmôže v nabádaní nazerať na veci inak v porovnaní s reformnou politikou, ktorá mení celý systém naruby? | DB: Umelci rokom 1989 získali slobodu, a rovnako ako ostatní i oni sa ocitli v prostredí podriaďovanému trhovému determinizmu. Z umelcov, aj tých neoficiálnych, sa napokon stali radoví občania. Boli postavení pred dilemu: ako zladiť svoje slobodné povolanie s občianskou zodpovednosťou za to, kam krajina smeruje? Stojí ale za to vymedzovať svoj občiansky postoj estetickou stratégiou a riskovať tým prípadné odcudzenie si časti svojho okolia? Nestačí brať zmenu systému tak, že tieto dve veci môžu byť konečne oddelené a umelec je v prvom rade človek, takže sa aj tak má skôr starať o svoje prežitie? A napokon, čo vôbec umenie zmôže v nabádaní nazerať na veci inak v porovnaní s reformnou politikou, ktorá mení celý systém naruby? |
| |
| Na sklonku 90. rokov sa začal v reflexiách o súčasnom umení udomácňovať názor, že stredoeurópski výtvarníci sa po revolúciách svojou tvorbou až na výnimky skutočne nezvykli angažovať v novej spoločenskej realite. Na odvrátenú tvár novej demokracie mali reagovať až s výrazným časovým posunom. Sociálne vedomie, ktoré bolo silne prítomné v medzinárodnom umení, podľa Edit András nevyvolalo žiadnu miestnu reakciu, pretože takéto prístupy boli v Maďarsku stále zaťažené spomienkami na štátnu kontrolu a manipuláciu. Politika bola v 90. rokoch jednoducho spájaná s vládnou politikou.((Edit András, "High and Low: A Painful Farewell to Modernism: Difficulties in the Period of Transition", in: David Elliot, Bojana Pejic (eds.), //After the Wall: Art and Culture in Post-Communist Europe//, Stockholm: Moderna Museet, 1999, s. 126.)) Martina Pachmanová podobne charakterizovala angažované umenie ako ideologicky zaťažené bolševickou érou. Navyše sa vymykalo “koncepcii umenia ako transcendentálnej a nadčasovej kreativity umeleckého génia,” v tej dobe stále prevládajúcej v českom prostredí.((Martina Pachmanová, “Umění a veřejnost”, //Ateliér//, č. 23, 1998, s. 1.)) Takisto Jana Oravcová videla dôvod v tom, že slovenskí umelci sú “príliš uväznení v predstave ‘tradičného’ kritického spojenia umenia a politiky ako ideologického konštruktu komunistickej éry.”((Jana Geržová, "Pokus o diagnózu? Rozhovor o Documenta 11 s Janou Oravcovu", //Profil//, č. 2, 2002, s. 25.)) Lenka Kukurová potom datuje rozvoľnenie tejto mentálnej bariéry v Česku ku koncu 90. rokov a na Slovensku o niekoľko rokov neskôr.((Zároveň ale podrobne dokumentuje široké spektrum spoločensko-kritických diel realizovaných od r. 1989. Lenka Kukurová, //[[http://hdl.handle.net/20.500.11956/57307|Politické aspekty v súčasnom umení: české a slovenské umenie v období 1989-2011]]//, Praha: Karlova univerzita, 2012, s. 89ff.)) | Na sklonku 90. rokov sa začal v reflexiách o súčasnom umení udomácňovať názor, že stredoeurópski výtvarníci sa po revolúciách svojou tvorbou až na výnimky skutočne nezvykli angažovať v novej spoločenskej realite. Na odvrátenú tvár novej demokracie mali reagovať až s výrazným časovým posunom. Sociálne vedomie, ktoré bolo silne prítomné v medzinárodnom umení, podľa Edit András nevyvolalo žiadnu miestnu reakciu, pretože takéto prístupy boli v Maďarsku stále zaťažené spomienkami na štátnu kontrolu a manipuláciu. Politika bola v 90. rokoch jednoducho spájaná s vládnou politikou.((Edit András, "High and Low: A Painful Farewell to Modernism: Difficulties in the Period of Transition", in: David Elliot, Bojana Pejic (eds.), //After the Wall: Art and Culture in Post-Communist Europe//, Stockholm: Moderna Museet, 1999, s. 126.)) Martina Pachmanová podobne charakterizovala angažované umenie ako ideologicky zaťažené bolševickou érou. Navyše sa vymykalo “koncepcii umenia ako transcendentálnej a nadčasovej kreativity umeleckého génia,” v tej dobe stále prevládajúcej v českom prostredí.((Martina Pachmanová, “Umění a veřejnost”, //Ateliér//, č. 23, 1998, s. 1.)) Takisto Jana Oravcová videla dôvod v tom, že slovenskí umelci sú “príliš uväznení v predstave ‘tradičného’ kritického spojenia umenia a politiky ako ideologického konštruktu komunistickej éry.”((Jana Geržová, "Pokus o diagnózu? Rozhovor o Documenta 11 s Janou Oravcovu", //Profil//, č. 2, 2002, s. 25.)) Lenka Kukurová potom datuje rozvoľnenie tejto mentálnej bariéry v Česku ku koncu 90. rokov a na Slovensku o niekoľko rokov neskôr.((Zároveň ale podrobne dokumentuje široké spektrum spoločensko-kritických diel realizovaných od r. 1989. Lenka Kukurová, //[[http://hdl.handle.net/20.500.11956/57307|Politické aspekty v súčasnom umení: české a slovenské umenie v období 1989-2011]]//, Praha: Karlova univerzita, 2012, s. 89ff.)) |
| |
| Ústrednosť organizovania v porevolučnom období úzko súvisí s prebiehajúcou spoločenskou reorganizáciou. Spoločenské združovanie, doteraz degradované na ľudové zväzy, zviazané so štátnym aparátom a plano manifestujúce ideológiu moci, sa stalo jedným zo spôsobov, ako sa na tejto reorganizácii pokúsiť podieľať. Aspekt sebaposilňovania skrz organizovanie bol dôležitý i v umeleckom prostredí. ... Tvorba môže byť napokon "transformačná iba do tej miery, do akej jej to umožní spoločnosť -- kedy ju druhí rozoznajú a môže tak plniť svoju rolu. Úžitková hodnota tvorby sa viaže na takéto chápanie. Ak umenie funguje, potom koná, buduje komunitu, pôsobí prostredníctvom zmeny myšlienkových vzorcov u druhých a komunikáciou vecí, ktoré predtým absentovali, aby sa mohli prejaviť vo verejnom diskurze."((Charles Esche, in: Florian Malzacher (ed.), //Truth Is Concrete: A Handbook for Artistic Strategies in Real Politics//, Berlin: Sternberg Press, 2014, s. 97. Preklad autora.)) Podobne ako u spoločenstiev 70. a 80. rokov sa tu pre spoločnú tvorivú aktivitu javí ústredným skôr využívanie podmienok "vzájomnej výmeny a intenzívne prežívaného okamžiku."((Daniel Grúň, "Momenty nehybnosti (Navzájom II.). Poznámky k výstave", in: //Navzájem: Společenství 70. a 80. let//, Praha: tranzitdisplay, a Brno: Dům umění města Brna, 2013, s. 4.)) Umelecké organizácie rokov 90-tych v tomto na ne priamo nadväzovali, no zo situácie spoločne prežívaného času sa stáva vec verejná. Dejiská podujatí sa rozširujú zo súkromia a periférií civilizácie na verejne dostupné priestranstvá, priestory a médiá. K účastníkom z okruhov priateľov pribúdajú známi, ich známi a širšia verejnosť. | Ústrednosť organizovania v porevolučnom období úzko súvisí s prebiehajúcou spoločenskou reorganizáciou. Spoločenské združovanie, doteraz degradované na ľudové zväzy, zviazané so štátnym aparátom a plano manifestujúce ideológiu moci, sa stalo jedným zo spôsobov, ako sa na tejto reorganizácii pokúsiť podieľať. Aspekt sebaposilňovania skrz organizovanie bol dôležitý i v umeleckom prostredí. ... Tvorba môže byť napokon "transformačná iba do tej miery, do akej jej to umožní spoločnosť -- kedy ju druhí rozoznajú a môže tak plniť svoju rolu. Úžitková hodnota tvorby sa viaže na takéto chápanie. Ak umenie funguje, potom koná, buduje komunitu, pôsobí prostredníctvom zmeny myšlienkových vzorcov u druhých a komunikáciou vecí, ktoré predtým absentovali, aby sa mohli prejaviť vo verejnom diskurze."((Charles Esche, in: Florian Malzacher (ed.), //Truth Is Concrete: A Handbook for Artistic Strategies in Real Politics//, Berlin: Sternberg Press, 2014, s. 97. Preklad autora.)) Podobne ako u spoločenstiev 70. a 80. rokov sa tu pre spoločnú tvorivú aktivitu javí ústredným skôr využívanie podmienok "vzájomnej výmeny a intenzívne prežívaného okamžiku."((Daniel Grúň, "Momenty nehybnosti (Navzájom II.). Poznámky k výstave", in: //Navzájem: Společenství 70. a 80. let//, Praha: tranzitdisplay, a Brno: Dům umění města Brna, 2013, s. 4.)) Umelecké organizácie rokov 90-tych v tomto na ne priamo nadväzovali, no zo situácie spoločne prežívaného času sa stáva vec verejná. Dejiská podujatí sa rozširujú zo súkromia a periférií civilizácie na verejne dostupné priestranstvá, priestory a médiá. K účastníkom z okruhov priateľov pribúdajú známi, ich známi a širšia verejnosť. |
| |
| Aktivity samoorganizovaných umeleckých iniciatív v porevolučnom období sa v porovnaní s SCCA javia ako efemérne, okrajové snahy bez veľkého vplyvu. Pritom ale mali s SCCA aj čosi spoločné: zdieľali demokratické ideály, zaoberali sa praxou súčasného umenia, registrovali vznik internetu a boli tiež orientované medzinárodne. Napriek tomu sa doteraz týmto spoločenstvám nevenovala veľká historická pozornosť, Jedným z dôvodov je azda ich viacodborovosť, kedy sa ich aktivity vymykajú alebo sú len veľmi marginálne v užšie stanovených kategóriách dejín výtvarného umenia, dejín hudby, či kultúrnych dejín. Činnosť mnohých z nich pritom bola do veľkej miery zdokumentovaná a publikovaná z iniciatívy ich dejateľov alebo priamych účastníkov. | |
| |
| V úvode spomínané Štúdio erté pôsobilo v poliach intermediálneho umenia, performance a experimentálnej poézie v Nových Zámkoch, kde od r. 1988 organizovalo každoročný festival //Transart Communication//. Jeho činnosť bola zdokumentovaná v knižnom zborníku.((Gábor Hushegyi, Zsolt Sőrés, //Transart Communication: Performance & Multimedia Art. Studio erté 1987-2007//, Bratislava: Kalligram, 2008.)) Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu (SNEH) bola experimentálnym zoskupením spektra tvorcov,((Slovami jej spoluzakladateľa Milana Adamčiaka išlo o “otvorené, dobrovoľné záujmové združenie profesionálnych i neprofesionálnych záujemcov o prieskum, podporu, podnecovanie, projektovanie, prezentáciu, propagáciu a presahovanie nekonvenčných, málo známych, nedostatočne evidovaných, nových a experimentálnych prístupov, iniciatív a aktivít v aha-sfére. Združuje profesionálnych i neprofesionálnych hudobníkov rôznych oblastí hudby, skladateľov, tvorcov akustických a pod. projektov, výrobcov a konštruktérov zvukových nástrojov všetkého druhu, dramatických, literárnych a výtvarných umelcov zasahujúcich do aha-sféry, vedeckých, odborných a technických pracovníkov z rôznych oblastí hudby, hudobnej vedy a výchovy, akustiky, elektroniky, bioakustiky a ekoakustiky atď., ako i všetkých milovníkov nekonvenčnej hudby.” (Milan Adamčiak, in: //Avalanches 1990-95//, 1995, s. 5) )) ktoré o.i. zorganizovalo medzinárodné festivaly //FIT – Festival intermediálnej tvorby// (1991, 1992) a //Sound Off// (1995-2003). Aktivity SNEH-u a príbuzného ansámblu Transmusic Comp. pôsobiacich z Bratislavy sú sumarizované v zborníku z roku 1996.((Michal Murin (ed.), //Avalanches 1990-95. Zborník spoločnosti pre nekonvenčnú hudbu//, Bratislava: SNEH, 1995.)) Tvorbu ich zakladateľa Milana Adamčiaka dôklade zmapoval a zdokumentoval v štvorzväzkovej publikácii člen oboch zoskupení Michal Murin, ktorý s ním spolupracoval od konca 80-tych rokov.((Michal Murin (ed.), //Milan Adamčiak: Archív I-IV//, Košice: Dive Buki, 2011-2016.)) Podobne aktivity Centra pre metamédia Plasy v kláštore Plasoch pri Plzni, ktoré poskytovalo “možnosti medziodborovej spolupráce pre umelcov, teoretikov a študentov”,(([[http://web.archive.org/web/19971008033603/http://www.terminal.cz/~eyescrat/metamedia/enc_czech/|Centrum pro Metamedia Plasy]], 1997.)) najmä formou sympózií a festivalov pod hlavičkou Hermit (1992-1999), boli nedávno skompilované v digitálnom katalógu ich koordinátorom Milošom Vojtěchovským.((“Hermit Foundation and Center for Metamedia Plasy. Documentation from the CMP Archives, 1992 – 1999”, //Agosto Foundation: mediateka//, Praha: Agosto Foundation, 2019.)) O iniciatíve Nadácii pre mediálny výskum, ktorá počas 90. rokov v Budapešti zorganizovala dôležité medziodborové sympóziá //The Media Are With Us// (1990) a //MetaForum// (1994-1996), sú prístupné videozáznamy a kusá dokumentácia. | |
| |
| Sociálne siete týchto iniciatív sa do určitej miery prekrývali, aj napriek tomu, že gro ich aktivít sa navzájom do veľkej miery líšilo. Pre Plasy to boli dlhodobé rezidenčné pobyty a tvorivé sympóziá viazané na špecifickosť miesta cisterciánskeho kláštora z 12. storočia zasadeného do českého vidieka. Záber Štúdia erté sa z experimentálnej poézie ubral smerom k umeniu akcie a performance, prezentovaného v interiéroch a uliciach slovensko-maďarského malomesta. Spoločnosť pre nekonvenčnú hudbu zase v slovenskej metropole organizovala koncerty a performance prekračujúce zavedené hranice hudobných žánrov. Budapeštianska Nadácia pre mediálny výskum sa venovala predovšetkým umeleckému výskumu spoločenskej role televízie a sieťových médií formou diskurzívnych sympózií a spolu-prevádzkovania sieťovej platformy Nettime. I keď estetické stratégie prezentované na ich podujatiach zaberali veľmi široké pole, ich spoločného menovateľa v tejto rovine možno nájsť v špecifickom vzťahu umenia a občianstva. Do istej miery tieto iniciatívy nadväzovali na predrevolučné antipolitické tendencie, ktorých formou politiky bolo "skôr demokratizovať spoločnosť ako štát". Periodicitou podujatí, akceptovaním miestnych podmienok a neformálnemu prepájaniu medzi aktérmi a publikom sa stali možnosťou alternatívy k tvorbe určenej pre anonymných konzumentov umenia. Tieto umelecké komunity zároveň vytvorili alternatívu k chápaniu umenia a tvorby ako výrazu existenciálnych vrstiev a individuálnej slobody. V strednej a východnej Európe sa toto introspektívne poňatie spája s atmosférou a situáciou neoficiálneho a alternatívneho umenia a spoločnosti najmä v 70. a 80. rokoch 20. storočia. | |
| |
| //Dušan Barok// | |
| |